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掌故丛谈｜“浙派人物画”

来源：生活好品牌时间：2025年07月22日 17:17

潮新闻客户端周维强

我们看文艺史，没有一个流派或一种思潮，能够寿命超过三五十年的。当我们讲文学史上“法国的浪漫派”时，所指的也就是勃兰兑斯著作里指称的十九世纪三四十年代，雨果、缪塞、乔治·桑、梅里美、戈蒂耶……；当我们讲英国的自然主义诗歌时，我们想到的必定是十九世纪湖畔诗人柯尔律治、华兹华斯、济兹……每一种文艺流派都是这个流派里的人，以艺术家的天生的敏感，对所处时代的精神有一种感同身受，通过自己的创作，对这个时代精神作出自己的回应，他们的回应从内容到艺术形式、美学风格都有比较多的共同点，而形成一个流派。当时代的精神发生转换时，他们的回应也就失掉了回应的对应面，流派的存在也就失去了立足的根基。于是又有新的文艺流派可能会应运而生。

主体成员为浙江美术学院师生的“浙派人物画”，也同样是一个特定时代的艺术产物，他们的共有特点是：主题的“红色”精神或体现“社会主义精神”，题材的工农兵人物为主，艺术表现手段的传统水墨和西画素描的融合。这三个要素构成了二十世纪五十年代中期兴起而至七八十年代消歇的“浙派人物画”。我读王犁的《浙派人物画缘起与影响》（载《喧嚣与孤寂：二十世纪美术史研究札记》），里面举出的代表作应该都具备了上述的三个要素，比如被视作“浙派人物画”代表画家的李震坚《井冈山的斗争》《在风浪里成长》，方增先《粒粒皆辛苦》《说红书》……

当年这些画家是如何成长起来并共同凝练了这样一个中国画种的人物画派的呢？

1949年后浙江美术学院教学改革主导人之一的画家朱金楼，晚年在《论江丰——为纪念江丰同志八十诞辰作》里说：“浙美在新中国成立初，中国画有像黄宾虹、潘天寿这样的山水、花鸟画大师，人物画教师一个亦没有……”而照1949年后从解放区来杭州接管国立艺专（后更名浙江美术学院，今中国美术学院前身）的江丰的晚年回顾：当时中国画人物画是千年以来“无人之境”。1949年后也是浙江美术学院教学改革主导人之一的莫朴，晚年在访谈里也说：新中国成立前夕的“传统中国画脱离现实生活，也无力反映现实生活，能够画出具有生活气息的人物形象的，在国画界寥寥无几……”美术史家郎绍君《浙江中国画》说：“1949年以后，新国画提倡为政治服务，提倡通俗的连环画、年画和宣传画，山水花鸟画因为‘不能为革命服务’而受到冷遇……”政治和艺术史两方面的挤压，这才有了引西画素描入中国画教学的契机，以使传统水墨画补上人物造型薄弱这一个短板。

1957年，已担任中央美术学院院长、中国美协副主席，教育理念和艺术观念都相当“左”的江丰，意外地被划成“右派”而“落马”。江丰主政浙江美院时，1950年10月曾公开宣称：“中国画，不能反映现实，不能作大画，必然淘汰……”可以想见当年浙美传统国画家处境的艰难了。这后来也激起潘天寿的回应。1956年中央提出“百花齐放百家争鸣”方针，1957年潘天寿在《美术研究》第4期发表文章《谁说“中国画必然淘汰”》，潘天寿也在这一年担任浙江美院副院长，从边缘重回中心，对美院青年师生的艺术影响增大。传统国画的境遇在全国范围得到改善。这大概就是李震坚、方增先、周昌谷等一代青年画家，既有坚实的西画人物画造型功力，又接受了传统笔墨趣味的熏染，援西入中，以国画而中西融合表现“红色题材”或“社会主义现实题材”的成因。

李震坚、方增先、周昌谷这一代青年画家，以各自的艺术禀赋和后天的不倦探索，切入当代生活，回应“时代精神”，中国传统水墨画的人物画短板给补了上来，用江丰后来给《方增先人物画册》写的序里的话来说，这是突破了千年以来中国画人物画的“无人之境”。浙美青年画家群落正是以传统笔墨趣味融合西画人物造型，走出“高士美人”文人画传统，艺术地反映生活服务政治，回应了时代之问，给困惑中的国画界提供了一个解套路径，也是在这个意义上，“浙派人物画”当年虽未被正式命名，但以其艺术风貌、精神特质，作为一个画派，事实上地存在了，并获得了公认。

1977年以后，“浙派人物画”渐渐销声匿迹，当年的这一些画出了震撼画坛的画作的画家，几乎没能再有这样的“传世之作”出现于笔端，不是笔墨不行，技巧不行，而是曾经激发了他们的创作激情的“时代精神”发生了巨大的变动，他们没有能够在新的时代精神面前激发出当年那样的回应。而更年轻一代的画家呢？稍后于李震坚方增先周昌谷的浙派人物画代表画家之一的宋忠元，在访谈里说：新一代画家“在艺术观念、题材选择、表现形式等方面也和我们有了很大的不同……他们大概也不太愿意被归到‘浙派人物画’里面去了……”宋先生的结论是：“‘浙派人物画’在（19）85年左右就基本告一段落。”这当然不是说五六十年代“浙派人物画”画家的艺术探索没有意义没有影响，相反，我以为意义和影响都甚为巨大，只是他们的探索更多的是以新创的水墨画人物表现的手段和艺术原创的精神，影响了后来的人物画，不只影响在浙江美院，但作为一个画派，也就结束了。新生代画家已经不能被五十至七十年代的“浙派人物画”传统所拘束了。在青年画家面前的是一个艺术观念和艺术实践都海阔天空的更为多元更为自由的世界，他们进入了多声部而非唯一声部的艺术世界，新生代的人物画家的作品自然也就很难能再被划进“浙派人物画”了。方增先曾在访谈里讲过浙派人物画初创时的状态：“没有老先生的关怀，浙派今天不会是这个样子的，但完全听从老先生的意见，浙派也不可能是这个样子的。”（转引自王犁《谈浙派人物画研究》），这话意味深长。王犁在《浙派人物画缘起与影响》一文的结尾写道：“美术史研究让我们知道，没有一个永远不断的画派。”依据王犁所掌握的浙派人物画的史料，顺着这个话再往前走几步，推论也就呼之欲出水到渠成了。

王犁是画家，又有很深的艺术理论素养，新著《喧嚣与孤寂：二十世纪美术史研究札记》，关涉浙派人物画、潘天寿的人物画、诸乐三的速写、1949-1976年浙江美院素描教学变迁、1960-1966年的林风眠与傅雷……选题别开生面会心不远，论说持之有故胜义纷呈。我读了，每于我心有戚戚焉，忍不住手痒写几句“门外画谈”。王犁这部书里的头两篇文章，《谈浙派人物画研究》材料梳理辨析精当，立论坚实；《浙派人物画缘起与影响》成文虽早，然亦可视作一部浙派人物画专著的提纲。王犁事实上具备了撰写浙派人物画专著的主客观条件，一代画派，导夫先路，绘事通诂，以待开新，“意在斯乎！意在斯乎！”

南朝齐梁大批评家刘勰巨著《文心雕龙》的《时序第四十五》，提出著名的见解：“……文变染乎世情，兴废系乎时序，原始以要终，虽百世可知也。”说的是文学，也涵盖了一切的艺术史，揆诸文艺流派，亦同此理。重温“时序”，千载之下，尤不能不感慨刘彦和识见的高明。

2025年7月19-21日下午成稿，杭州西溪风情居所

22日中午修改，嘉兴佳源四季酒店2617房间