首页社会瑞杰.道格拉斯（Ryuijie Douglas）——日本裔的美国摄影师

瑞杰.道格拉斯（Ryuijie Douglas）——日本裔的美国摄影师

来源：生活好品牌时间：2020年04月05日 17:33

原标题：瑞杰.道格拉斯（Ryuijie Douglas）——日本裔的美国摄影师

一个在美国的日本裔摄影师如何定义自己——继承美国还是东方？论Ryuijie Douglas 摄影中的东方性

成立于1975年、位于加州卡梅尔（Camel）的Weston 画廊近日为日裔美国摄影师Ryuijie Douglas 举办了为期三个月的个展。Ryuijie的风光摄影和静物摄影在近十年来正陆续受到业界的认可和推崇。作为一名职业军人的他，从七十年代开始就在一些摄影师朋友的影响下开始寻找自己摄影的方向。据他自己所说，在他生活在孟特瑞尔半岛（The Monterey Peninsula）的时间里，他结识了一些同代人中优秀的摄影师。因为地处风景优美的一号公路尽头，孟特瑞尔半岛吸引了相当多的风格摄影师居住，其中包括Ansel Adams 和Edward Weston，二者均在对落基山和大峡谷等地为题材的风光摄影中建树颇深。

那些年，如Ryuijie所说，自己仿佛着了迷似的整日往复沉浸在加州的灿烂日光与自己的暗房里。Ansel Adams对自然风光的拍摄是循着哈德逊画派的踪迹，延续在摄影中的。他对壮美自然地貌磊落的呈现，与对景观与气候之间戏剧性的捕捉，无不透露出一种宗教执迷似的崇拜。而Edward Weston那种以大画幅相机在蔬菜与贝壳的纹理间发现令人惊叹的景观的思路，则是另一种对戏剧性的捕获。而正如野口勇将一种日本美学中特有的情愫悄然带入到美国现代艺术的竞技场一样，Ryuijie在受到前一辈美国风格摄影师影响的同时又巧妙保留了一种属于日本的感伤之美与禅境之美。在Ryuijie早期的作品中，虽然看得出他在很多照片中试图极力模仿那些上一辈摄影师的视角与技术，但在这样做的同时，并没有削减他摄影作品中对日本性的流露——所谓日本性正是那种禅境与感伤的有机结合。这种结合同时又存在于东亚文化圈的丰饶积淀之上。于是，从Ryruijie以及大多数日本摄影师的作品中，我们能看到宋画的情趣，能拾遗到马远、夏圭的影子。

未命名 Ryuijie七十年代的早期作品

Ryuijie如何让自己的日本性渗入到Weston的静物摄影理念中呢？Weston的静物摄影的本质是与Adams相互影响的：当Adams试图从宏大的自然状景中彰显一种宗教热忱般的崇敬之情，Weston则试图把这种情愫移植到蔬菜水果这类的庸常事物之上，并在这些微观的精巧结构中发现生命力的壮美，这同时也是对上帝造物的认知与颂歌。这些相似的理念会在Ryuijie近期的系列作品Ice Form中产生新的展现，而在Ryuijie早期的摄影中，这种对景物-事物的近距离拍摄则主要体现在他的一些列沙漠题材的摄影中。

正如Weston在蔬菜中寻得的那种仿佛人体皮肤般的纹理与肌肉样的质地一样，Ryuijie在关注沙漠的肌理时，得到的是一种由大画幅相机特有的颗粒密度所唤起的女性肌肤般的质地。这种质感甚至也是伤感的，因为它的平滑似乎都掩藏进了阴影中，而崭露的部分则布满了岁月鞭笞的痕迹。也正是在这里，通过展示沙漠中毫无生气的质地来唤起观者对人体肌肤，作为生命力的载体，的意识；也就是说，通过展现生命力的衰败而唤起观者心中对生命力存在的共鸣。这种审美理念背后的心理机制蕴涵着深刻的日本性。Ryuijie的早期摄影就是位于这样的一个位置之上：他一方面利用，模仿上一辈美国摄影师的技法，理念，与材料，另一方面又在自己的实践中寻觅着烙在自己身上的日本文化在所带来的声音。

瑞杰.道格拉斯的作品中究竟能看出什么？瑞杰.道格拉斯摄影中的两条路径

Ryuijie的两条创作路径——瑰丽风光的致广大与花朵、冰凌的尽精微之间的暗线在于摄影技艺的表达与方寸的表现均成为可能，而这二十世纪初经由第一代职业摄影师探索出的母题在数字时代中重新发现了自己。在自然中觅得崇高的渴望与人在其中隐匿自身的冲动是一体的：在不同尺度的观察中，Ryuijie给出了自己关于自然的东西方命题的曲折回答。而这种回答本身却是去除个人化的——无论从拍摄主体还是手法而言，Ryuijie寻觅的都是一种共相的古典美学。

未命名

在自拍成为话题性题材的当今，Ryuijie的作品在时代精神实践中的步伐却是审慎的：作为一个在幼年时经历了20世纪的战火和幻灭、往返于美国本土、关岛与家乡日本的老兵，他似乎已经能够看到人类共情能力的限度和沟通的无力，以及一切“私体验”摄影中的审美陷阱：生活本身是难以被摄影的断片所全数说明的，而在关于隐私情爱和乡土记忆的图像语言中留下的似乎只有模棱两可、猎奇和陈词滥调。

在这种人类生活的境况下，Ryuijie去私人化的审美表达弥散出自己的意义：画面中的裸体女性是谁？这迷茫的沙洲和烟水笼罩的礁石位于何处？照片本身并不能引发这样的好奇——似乎它可以发生在任何地方、在任何人身上。于是在这里，被分享的、经由摄影史正当化的审美情趣告诉我们：美是一种社会礼仪。

在野心勃勃的纯艺术摄影家探索“平庸日常物的美”的运动的锤炼之后，大众最终发现，随意摆放的花朵就是比精心设计构图的后街垃圾坑要美。在这个意义上，Ryuijie在Ice Form中宣告的“不可预知性”是严格的题材、环境条件制约之后必然的结果，其本身就位于一种名为“美”的区间中；而其可能性就如同Ryuijie使用的鲜切花一般已经过了无数代的驯化而变得可控。人如何与人造的自然沟通？在面对经典的审美对象：陈列柜里的风光、展示架上的花朵的时候，观者会进入一种预设的模式化审美状态，在这种模式中寻求的不是刺激，而是一种符合想象的、催眠式的满足——自然似乎与世无争，哪怕“世界上没有一块石头不带有人类的表记”（谢丽·莱文），也指向了乐土和本真，正是“装在盒子里的救赎”。

未命名

而Ryuijie的器材与媒材偏好将他不可避免地引向了水下摄影，并由此创作出他的最新系列 “Kanchi 闲地”。此系列完全是由大画幅相机在海平面下拍摄的：一些容易辨别的海洋动物以庸常事物的姿态出现在画面中，另一些对海水中折射的太阳光的捕捉则让人联想起他早年作品中的沙漠纹理。

在这次实践中，Ryuijie把他摄影理念之中的另一层含义更加明晰地显示出来：在三十年间的摄影实践中，Ryuijie使用铂金-钯金冲印、银盐冲印并不是单纯的对上一代美国摄影大师的模仿，毋宁说为自己作品中的经典母题匹配相适应的时代的媒材，不如说是基于Ryuijie对于自己作品的自我约束：为发挥其最大的，物质方面的效用而服务——展示也好，保存与收藏也好。联系到我们所说的“礼仪性的美”，Ryuijie作品中内在的志趣似乎至此可以明了：取消摄影的历史本质、剥离语境所可能带来的与观者自身的联系以及因而产生的焦虑情绪，礼仪性的美有如冥想术、白噪音。

这种认知与Ryuijie很少为自己的摄影作品命名这一点也是同出一辙。在这里，摄影师把摄影术从历史的枷锁中剥离出来，让它成为它本来最不可能成为的物质性存在，悄无声息、毫不突兀地入日式或是北欧式装潢风格的家庭起居恒常中。

Fish in canopy.