篆隶作骨重拙为魂

来源：生活好品牌时间：2026-10-30 09:56

饶宗颐书晚明四家行书四条屏本文作者供图

饶宗颐（1917年—2018年），号选堂，广东潮州人，历任香港大学等多所大学教授，治学广博，于上古史、艺术史、古文字学、敦煌学、考古学、金石学等均有涉猎，成就非凡，是享誉海内外的国学大师、汉学泰斗。他同时又是一位在书法方面造诣尤深的艺术家，注重以篆隶为根基，以重、拙、大为审美追求，熔铸魏晋南北朝的风度气韵以及晚明浪漫书风，形成了豪放而不乏淡逸之趣的书法面貌，独步当世。

追求篆隶字体的古意

饶宗颐认为，一切艺术或学术都要讲求根源，否则就是无源之水、无本之木。他始终强调，学习书法“不从先秦、汉、魏植基，则莫由浑厚”。先秦的文字，包括甲骨文、金文、大篆、小篆，汉代通行的字体是隶书，魏在书法史上指的是魏碑的时代，是楷书成熟前的阶段。饶宗颐强调的这个时间段，汉字的主要字体是篆隶，承载篆隶的主要载体可以概括为金石，包括甲骨、青铜、竹木、砖瓦、丝帛、石刻等，属于非使用纸张的时代。当然，从字体特征上来看，魏碑已经归为楷书了，但它离篆隶不远，体势上仍有篆隶遗意。那么，以柔软的毛笔来表现原本出现在金石上的文字，就是在追求一种浑厚的审美效果。

浑厚作为一种有趣味的气质，常用来表现篆隶或有篆隶之意的字体。篆书是古文字，保留了不少象形的结构，笔画比较简净，气息颇为古雅内敛。早期的篆书字形更加灵活多变，古朴的意味更加浓厚。饶宗颐说:“篆法为一切书之母，不从此门入者，笔不能举，力不能贯，气不能行。”其中的一层意思是说，只有熟悉了汉字的本来形态，才能真正了解一个汉字的结构，然后才能求得书法的古趣，从根本上实现一个字的美感。隶书虽然是今文字，但它解散的是篆体，变屈曲的笔画为方直的状态，字形上取了横势，因此字形开张，总体呈现一种气势雄浑的面貌。

饶宗颐强调以篆隶为根基，就是要追求篆隶中透着的一种独特古意，这从他耐人寻味的作品中处处可见。因为篆隶的阶段是字体不断发展成熟的阶段，所以各种字体之间并不是截然分开的，必然存在你中有我、我中有你的杂糅阶段。今天所见篆隶杂糅、隶楷杂糅的过渡阶段字体，带有一种天然的古拙趣味，这对于表现汉字艺术性书写的书法十分有意义。篆隶杂糅的字体以古隶、秦隶、西汉早期简牍为代表，从字形上看还没有完全摆脱篆书的结构，但又长出了隶书的方折与减省的笔画，所以既有篆书圆融含蓄的气息，又有隶书质朴开张的感觉。隶楷杂糅的字体以钟繇、魏晋残纸、北朝早期的碑刻为代表，字形上还有隶书的体势，但楷书的结构已经初步成形，所以有隶书的宽博与松散，却没有隋唐楷书定形之后的规整精致，颇有天真质朴的情趣。

书法作为艺术，有趣味是一种重要的审美要素。饶宗颐曾在《临郭店楚简〈老子〉篇》落款中说其中的异文很多，比马王堆帛书更为古老，体势浑重，姿态焕然一新。我们知道，这些早期的简牍字迹十分细小，常人识读尚且困难，他却能注意到其中的奇文异字，看到起笔的巧妙、结字体势的多样、古意中的趣味，这是一种非常强的探索欲。饶宗颐的作品中，不仅仅有许多篆书、隶书，更有大量字体融会之作，如“取隶势书殷契文”“以篆入隶”等，可见他研究书法不是简单地模仿，而是用心理解古人字迹中的规律及方法。

讲究笔画线条的浑厚

浑厚古朴的字体，必须通过有浑厚古朴意味的笔画线条来表现。我们知道，要想写出有意味的线条，必须重点研究用笔的方法，也就是笔法。笔法一般包含执笔、用笔以及写出来的笔画形态三个必然联系的部分，其中执、用属于动作范畴，我们今天早已无法确切知道古人是如何做出这些动作的，因此常常围绕写出来的笔画形态作各种推想。饶宗颐认为，执笔是个最基本的功夫。我们常说要笔笔中锋，要力到笔端，那么如何做到呢？饶宗颐的观点是把全身之力集中于手臂，以臂带腕，以腕运笔，而不是单纯靠手指来指挥笔管。

那么，如何用笔呢？饶宗颐提出了“腕中锋”的观点，就是按照前述执笔的要求，由腕控制着在点画中移动的笔毫，随着笔画的变化而进行自然的起行转折，因此千万不能认死理儿，僵化教条。这好比一个人走路，脑袋必定是冲着前方的，双脚一起一落，互相灵活配合，行走自然，快慢皆宜。否则，人往前走而脑袋却冲着两侧，或者人要拐弯了，而脑袋一直冲着原来的方向，那必定十分怪异。

饶宗颐认为，用笔不论刚、柔、重、轻，都要达到力透纸背，核心在于多看、会看，看清楚每一个笔画的样子。这对于不得门径的书法学习者而言，可谓指路明灯。古人留下的经典书法作品，起笔、行笔和收笔都是自然周到、笔笔到位，今天的学习者往往自以为是，没有好好看清笔画的形态，没有反复试验用笔的正确动作，急忙下笔书写，因此与经典越来越远。

我们知道，每一个笔画写出来，除了起笔和收笔，还有一个重要的行笔过程，也就是笔画的中间部分。饶宗颐主张要“留”，讲究用笔的停蓄、迂徐，要有一种“涩”的感觉，不能一划而过，如古人常说的“屋漏痕”“锥画沙”等，这样笔画就有力度，笔画中就有丰富的内容，不至于造成浮滑的感觉。饶宗颐还主张要变熟为生，对自己的用笔方法要常常思考，不要人云亦云，也不要自以为是，因为好多人往往形成一种书写习惯后，便不再探索，不思对错，闷着头一路写下去，最终导致庸俗化。

最后，才是写出来的笔画形态，今人理解笔法常常局限在这个地方。饶宗颐认为，书法以线条为根基，但总体风格上应该追求“重”不轻佻，“拙”不妩媚，“大”不纤巧。按照他的解释，“重”，并不是指行笔运气的力度、落笔结字的重力，而是指书法线条中所包含的力量，同时指在整体书法结构上所表现出来的力度。我们知道，用笔本来就有快慢轻重，如唐代孙过庭《书谱》中所说的重若崩云、轻如蝉翼，这种自然意象的比喻，也正是说明了书法的力度变化。

我们常说书法要入木三分，这是对“重”的极好阐释，也是他笔下线条的基本特点之一。“拙”，不是粗糙，而是浑厚，是摒弃刻意炫技，不追求张扬外露的视觉效果。正如老子所谓“大巧若拙”，饶宗颐以其丰富的用笔技巧与审美情趣，笔墨意味油然而生，不仅不粗劣，反而呈现出巧中藏拙、妍质兼备、归于平和朴素的特点，一点儿也没有故作姿态的感觉。“大”，不是指单纯把字写大，而是书法上所表现出来的雄大气魄。前述“重”与“拙”，表现出来线条的沉厚而不浮滑，这种质感就能表现出“大”的感觉。那么从结字的角度来看，要实现“大”，就是整体结构要有隶意，字形尽量宽博，外部笔画横向撑开，内部笔画则显出一种空灵之态。

体现章法布白的多变

书法是艺术，这与一般的写字有根本不同。我们常说方块字，这是对汉字基本形态的一个总体描述，但如果把每一个汉字始终都写得四平八稳就没有艺术效果。所以唐代孙过庭《书谱》里说，学习书法有三个阶段：“初学分布，但求平正；既知平正，务追险绝；既能险绝，复归平正。”意思是首先掌握基本规则，之后就要追求险绝，也就是变化，最后又要重新回到平正，而这是更高层次的融会，既有规则又有变化。我认为这里面的核心在于变化，那么如何才能掌握险绝的变化？就要讲求字势。

饶宗颐说，要变直线为曲线，变圆笔为方笔，形体由凝固变为飞动，方法由迟缓变为迅速。线条由直变曲，由圆变方，笔画的形态自然丰富，也显得更有精神。饶宗颐的书法取法篆隶，笔画拙朴，但整体章法上又十分灵动，尤其是行草书，表面看起来十分流畅，有飞流直下之势，但仔细观瞻，却是方圆兼备，异彩纷呈，就是这个观念的体现。

从章法的角度看，需要讲究空间美，那么单字的结构以及字间的组合方式显得尤为重要。一般情况下，字的形态有三种。第一种是四面停匀型的，笔画平行匀称，长短合度，布置谨严，这是最容易让人接受的。第二种是笔画开张型的，如宋代黄庭坚笔下的字，长笔画呈放射状向四周发散，让人感觉比较洒脱。第三种是体势欹侧型的，如晚明清初王铎的行草书，运用局部夸张的方法，把偏旁结构加大或缩小以造成对比，把笔画有意倾斜以造成结构的歪斜姿态，但同时会用其他笔画或结构的合理承接来破解这种大小歪斜，这类处理结构的方法是要打破原来平正停匀的结构，产生一种不整齐的美感，提升作品的趣味性与耐看度。

饶宗颐的行草作品就吸纳了以王铎为代表的晚明书家的字法特点与组合方式，笔画错综，结构参差，左右前后互相呼应，字距行距变化自然，行气十分充沛。所以，总体欣赏饶宗颐作品，有字处大小疏密相映成趣，无字处随着宽窄正斜变化，又出现无数千变万化的空间，这也正体现了书法的博大精深之处。

总体看来，饶宗颐书法以古文字学为根基，以“重、拙、大”为审美旨归，熔铸碑帖，篆、隶、楷取法碑学而归于质朴，又把简牍的笔墨意趣融入线条，从不刻板模仿碑石刀刻痕迹，行、草吸纳晚明书家而跌宕起伏，始终按照他所追求的风格，大胆深入，兼学并蓄，处处透出学者书法自信、随性而古雅的灵动气息。

（作者单位：中国劳动关系学院。本文系“工匠精神视域下金石书画赋能职工美育的路径研究”阶段性成果）

《中国教育报》2026年10月30日第04版

作者：程仲霖