首页社会夏可君：只有一个让所有人共享的公共空间，才能激发人的创造力

夏可君：只有一个让所有人共享的公共空间，才能激发人的创造力

来源：生活好品牌时间：2020年10月02日 19:46

原标题：夏可君：只有一个让所有人共享的公共空间，才能激发人的创造力

【编者按】见地沙龙由当代文化学者肖怀德召集和主持，致力于构建创造者的终生学习共同体，探索与发掘启迪智识、滋养社会、面向未来的文化与精神道路。我们坚信，通过艺术、科学与人文的对话与融通，聆听智者富有见地的思考，共同寻找和创造人类文明可持续发展、个体构筑健全生命的更多可能。本期，我们邀请哲学家、艺术批评家夏可君带你了解海德格尔在20世纪60年代对技术和艺术的思考。

夏可君

主题：海德格尔论物性：在技术与艺术之间

主讲嘉宾：夏可君（哲学家、艺术批评家）

主持人：肖怀德（当代文化学者、见地沙龙召集人）

【导引】

肖怀德：见地是一个通过自我学习、丰富精神世界、激发创造性思考的共学社群。今天，我们很荣幸邀请到夏可君老师来和我们分享海德格尔论物性。我觉得哲学不是告诉我们如何生活，而是打开我们的视阈和和思想境遇的一个方法。今年上半年我听了夏老师给自己的学生讲的关于海德格尔和现代性的一系列课程，夏老师在讲座中谈到的很多哲学概念，比如：荒芜、废墟、敞开，以及空旷的体验等等，都对我个人有很大的启发。他还谈到“现代性是我们人类社会一次集体性的漫长的葬礼”，这些概念都打开了我们对于现代文明和今天生活处境的一些思想境遇的理解。我和夏老师也由此建立了共同的关切，即，如何理解现代性，如何理解我们人在当今时代的处境，以及如何从中寻找安身立命的出路。

今天夏老师讲的主题是海德格尔论物性，其中对于技术和艺术的思考与我们今天的处境非常相似。比如说海德格尔谈到古希腊的艺术（不是技术）是从发生开始就追求如何让不可见成为可见，让不在场实现在场。古代技术是人类生活在农耕文明的状态下对自然的一种呵护，所以人和自然是一种非紧张的关系；但现代技术是基于精密的数理科学逻辑发展的，它对人类产生了一种前所未有的促逼感。今天我们处在一个科学技术主宰的世界，一切都可通过实验或检验等可计算的方式来控制。在这个意义上，这个世界其实是科学方法的一种胜利，是技术对于这个世界其他可能性的一种遮蔽。所以他提出今天的艺术应当要回应这个科学技术所筹划的世界。我们今天处在这样一个被技术包围的环境中，我相信每个人都能对此感同身受。

但是我们今天所处社会的技术环境，其实又比海德格尔所处的20世纪60年代的技术环境更加不同，更加深入，这其实也带给我们非常多的思考空间。关于当代、未来、技术和艺术，海德格尔提供了一个无限广阔的思想疆域。互联网技术今天已经深刻地改变了我们的生活，甚至模糊了真实世界和虚拟世界的边界；生物技术也正在推动或改造生命，人工智能正在重塑，未来将会出现一种类人的智能生命体。这些技术对人类生命和人类社会文化的改造，其实是我们这一代人所经历的一种特殊的技术语境和社会形态。这恰恰也为我们打开了一个前所未有的思考空间。

【前言】

讲海德格尔的时候，我们从一个角度开始——从物开始。什么是物？物是什么？我们的身边都是物：事物、动物、人物、自然物，但”什么是物的物性“则是一个哲学问题。在我们这个时代，没有什么”物“比手机更具依赖性，就像我现在用手机讲课，许多朋友也用手机在听。手机到底是把我们拉近了，还是把我们拉远了？虚拟网络时代的出现，电子信息时代的降临，它们带来的邻近性好像是拉近了我们的距离，但我们真的很接近了吗？也许我们变得越来越远了。什么是近？什么是远？海德格尔在讨论近和远的时候，他是以”物“来切入的。如果海德格尔的思想里面有一个一以贯之，却始终没有想透的一个概念，那大概就是物和物性。

物和物性在西方形而上学有一个哲学表述：“为什么总是有某物存在，而无反倒不在？”这是一个“物（thing）“还是一个”无（nothing）“的差异？即，为什么这个世界上我们所见的都是”物“，而”无“却不在？尤其我们生活在一个人造物的世界里，这个世界基本由三角形、四边形、圆形、弧形等几何图形结合起来，成为一个所谓立体的多维的世界。所以你看这个物的世界没有其他的东西，那怎么会有”无“呢？所以在海德格尔的思想里，传统形而上学的这个追问的本质是“什么是物”。如果有着物的制作，这就是一个制作物，你能把一个”无“也制作出来吗？如果有着一个对“物”的制作和一个对“无”的制作的差异，那这也许就是技术制作与艺术创作的差异。

01 存在论差异：有用与无用

整个现代哲学中，最深刻地触及到技术与艺术的差异，有与无的差异，甚至是有用与无用的差异的一个哲学家，就是海德格尔。对海德格尔而言，“为什么总是有某物存在而无反倒不在”是反转的。即，恰好是这个不存在的“无”更具有存在性，而这个世界上充满了无数的存在着的“物”反倒不具有它的存在性。在他看来，我们周围的事物都是存在者，包括各种类型的动物、人物、植物、人造物，还有各个历史时间的、铁的、铜的、电子的，甚至包括妖魔、鬼怪、幽灵，等等，但这些都不是存在本身。在传统形而上学看来，只有具有自身同一性、可复制性的，比如DNA，才是物的本质，才是它自身存在的样式。即，它有着存在的时间性，有着自身的同一性，它可以在变化中保持自身的同一性不变，那这是它的存在者性。

一个人可以长得高，长得矮；可以胖，可以瘦；可以老化，可以变年轻，这都是他各种不同的体征。但他是一个人，一个有理性的人，他有自我意识，他还没有发疯，他没有得老年痴呆症，他一直到死之前都是那个经验性的“我”，那个有着同一性的“我”为自己负责，这种“我”的”同一性“就是他作为存在者的”存在性“。这就是他作为人类存在的本质。

这种同一性的本质使整个世界，整个银河系，整个宇宙都有着规律，有着内在联系，有着存在的根据，或者说有着因果律。这就是科学发现的原理：一旦发现了因果律，比如说牛顿的三大定律，爱因斯坦的相对论，还有我们现在这个时代的宇宙大爆炸、黑洞、虫洞等理论，我们才能有一个数学公式来描述它，我们才能找到这个物理的、生物的或者化学的世界。

以病毒为例，如果我们能够找到冠状病毒的DNA结构，那我们就知道了这个病毒的生成以及它存在的特性。然而，我们人类对自己现在正在经历的冠状病毒一无所知，甚至对这个既非有生命亦非无生命的病毒——这样一种奇怪的存在类型一知半解。这是非常奇怪，也是非常可怕的。换句话说，其实人类对于世界的了解似乎是知道了某些规律就知道了它的存在，但很多事情人类并不都知道它是什么样子。所以在海德格尔看来，我们所知道的这些存在者联系的整体，只是知道了存在者的规律；而这些所谓的规律并不是存在本身，因为它会变。

如果一个存在者的存在变化了呢？如果一个生命死亡了呢？“我”是具有同一性的，那“我”死后有没有“存在”呢？是否会存在于天堂或地狱？所以基督教有“末日审判”来安顿人在出生之前以及死亡之后的存在者性。西方文化中只有上帝才能保证“我”的存在的特性，所以人性的同一性在这个意义上不具有存在性，因为它是偶然的、短暂的、有限的。只有在不死的、全知全善的上帝那里，才有真正的存在整体的特性。

因此，传统的宗教和形而上学里都要讲灵魂不朽，比如康德；要假定上帝存在，这是他所认为的整个基督教的信仰基础，否则无法解释道德与幸福的关系，无法解释一个有德之人生前不一定幸福的难题。所以只有上帝才是完美的存在，人并不是完美的存在；只有上帝才能保证道德和幸福的一致。在这个意义上，上帝是创造世界的，上帝才是存在本身；人不是存在本身，人只是存在者而已。人和天使、魔鬼、动物等都只是整个世界等级里的一个类型。

按照这个说法，我们对病毒不理解，对整个世界的存在本身不理解，我们只知道某一些领域的规律，比如宏观领域我们知道点牛顿力学，微观领域我们知道点量子力学，但是整个宇宙存在的根据和原理是什么？我们并不知道。所以我们怎么可能知道整个世界本身？我们不知道这个世界本身物质的性，我们不知道整个生命本身，也不知道死后去往何处，所以传统在这个意义上全部交给了上帝、交给了灵魂、交给了不朽。因此，一旦灵魂不朽、上帝创世这样的说法被拿掉之后，哪里还有存在本身？有的只是存在者和存在者的存在者性。

因此，存在本身并不存在，存在的反倒是存在者及其存在者整体。也就是说，存在本身反倒是无，这就是海德格尔思考物性的开始。我们所面对的只是各个存在者的类型：动物、植物、人造物、电子虚拟物，但什么是物本身？什么是人性本身？什么是世界本身？什么是灵魂本身？什么是爱本身？其实我们并不知道。因此“有物存在，无倒不在”是一个悖论—— 如此多可见的存在最后恰好归于虚无，而不可见的“无”——才是真正的存在。

这是海德格尔从“物”开始的一个存在论差异——存在本身与存在者的差异。这也是他自己，甚至是哲学惊讶和世界奇迹的开始。如果有着哲学，有着哲学思考，一定是从一个悖论开始；不从悖论或反常开始的思考，就不是哲学式的，不是开创式的，而是习惯与知识式的。

这种思考实际上在维特根斯坦的逻辑哲学论里也有：为什么会有这个世界？为什么世界是这样的？各种物有其存在的同一性和方式，但它们会消失，会灭亡。那么，人生的根源在什么地方？世界的根据在什么地方？这是谜，这是秘密；这是无，这是不知道的。

这种“物和无，无和物”的思考在中国文化里也有。老子《道德经》第十一章里有句话：“有之以为利，无之以为用”。

三十辐，共一轂，当其无，有车之用。埏埴以为器，当其无，有器之用。凿户牅以為室，当其无，有室之用。故有之以为利，无之以为用。”——《道德经》第十一章

我之所以要引用这个句子，是因为海德格尔在他1943年的论文《诗人的独特性》里也对此做过认真的思考和解读。这是个非常悖论的语句，即，有着的事物是可以被利用的，有着各种可利用性的事物就是“有物”。而“无”是没有的，是不存在的，但却恰好是可以用的。这个“用”不是利用，而是以“无”为“用”，用“无用”。所以汉语哲学从一开始就撕裂了习惯性的语言：利之为利用，乃有用，非用；无用，用无，才是真正的用物。

如此简单的一句话，它答复了我们日常的事。那些看起来存在着的各种各样的所谓的物，它们只是可利，即可获得某种利益或某种功能，它不是真正的“用”；真正的“用”恰好是不具有可利用性的，我们用“无用”来用。这也是庄子所说的：“世人皆知有用之物，而不知无用之物”。因此，如果我们重新表述海德格尔式的存在论差异——存在不是存在者，存在者不是存在，用中国哲学的语言就是：可利用的有用之物不是物，不可用的无用之物才是物。所以今天在讲海德格尔之前，我要从中国道家的文本开始，从老庄开始切入这个关键性问题，因为这有助于我们进入中国思想。

02 庖丁解牛：技术-艺术-道术

“无物之物，物之无物”如何具体化来体现我们今天所讨论的物性？如何在技术、艺术甚至是道术上体现这种差异？我们来看《庄子》的庖丁解牛：

吾生也有涯，而知也无涯，以有涯随无涯，殆已！已而为知者，殆而已矣！为善无近名，为恶无近刑。缘督以为经，可以保身，可以全生，可以养亲，可以尽年。庖丁为文惠君解牛，手之所触，肩之所倚，足之所履，膝之所踦，砉然响然，奏刀騞然。莫不中音，合于桑林之舞，乃中经首之会。文惠君曰：“嘻，善哉！技盍至乎此乎？”庖丁释刀对曰：“臣之所好者，道也，进乎技矣……“ ——《庄子.养生主》

庖丁在解牛的时候，他的身体接触到每一个部位所产生的声响，就好像在原始森林的空地里跟着动物和树枝一起跳舞的声音，达到了天地神人的感应。文惠君说：”好啊，你的技术怎么会高明到这种程度？“庖丁放下刀回答说：“臣子所喜爱的是‘道’，这已经超过了对‘技’的追求“。这说明“道”不是简单的技术，而是有着从技术到道术的差别：

庖丁释刀对曰：“……始臣之解牛之时，所见无非牛者。三年之后，未尝见全牛也。方今之时，臣以神遇，而不以目视。“ ——《庄子.养生主》

庖丁用三句话来代表“术”的三个阶段。第一个阶段是”所见无非是牛者“；第二个阶段是”未尝见全牛也“（再也看不到整头的牛了）；第三个阶段是“以神遇而不以目视”。如果你能把这三句话看懂了，参悟透了，那么你就明白了整个中国哲学或中国艺术的奥秘。

实际上，各种文明只用三句话理解足矣！包括《圣经》的《创世纪》（原文见下），所有伟大的神学家包括坦木德都必须解释这三句话：

1.1 起初神创造天地。 1.2 地是空虚混沌，渊面黑暗；神的灵运行在水面上。 1.3 神说：“要有光，”就有了光。——《圣经.创世纪》

还有《道德经》和《论语》的第一段（原文见下），以及《旧约》和《新约》。如果你能够把这些话参悟透了，你大概就明白了西方哲学和中国智慧的哲理，就知道了福音书的秘密，明白了各个文明的精神！

道可道，非常道；名可名，非常名。无名天地之始，有名万物之母。故常无欲，以观其妙；常有欲，以观其徼。此两者同出而异名，同谓之玄，玄之又玄，众妙之门。

——《道德经》第一章

子曰：“学而时习之，不亦说乎？有朋自远方来，不亦乐乎？人不知而不愠，不亦君子乎？”——《论语.学而》

那么庖丁是怎么做到这个的呢？他解释：“因为我能够看到关节之间大大小小的空隙，能够看到那许许多多的经络和纤维，（所以我的刀依照牛体结构从牛骨相接的空隙击入）连那些经脉相连的地方都不曾碰到过，更何况是大的骨头呢？好的厨子一年就要换一次刀，因为刀被砍断了；更差的厨子一个月就要换一次刀，因为刀被折断了；而我的刀已经十九年了，我所解的牛有数千只，但我的刀刃就像新的一样。”为什么会这样呢？他说：“因为彼节者有间，而刀刃者无厚，以无厚入有间，恢恢乎其于游刃必有余地矣。“

庖丁释刀对曰：“……官知止而神欲行，依乎天理，批大隙，导大窾，因其固然。技经肯綮之未尝，而况大觚乎？良庖岁更刀，割也。族庖月更刀，折也。今臣之刀，十九年矣，所解数千牛矣，而刀刃若新发于硎。彼节者有间，而刀刃者无厚，以无厚入有间，恢恢乎其于游刃必有余地矣。是以十九年而刀刃若新发于硎。虽然，每至于族，吾见其难为，怵然为戒，视为止，行为迟，动刀甚微，謋然已解，如土委地，提刀而立，为之四顾，为之踌躇满志，善刀而藏之。” 文惠君曰：“善哉！吾闻庖丁之言，得养生焉。”——《庄子.养生主》

下面我们通过现象学的解释对这三个层次的“观看”进行分析。这三个阶段所对应的海德格尔的三重物性，也将会是我今天所讲内容的主体部分。

第一个层次：所见无非牛者。

所谓看到全牛，无论是一头活生生的牛，还是一头死去的牛，对屠夫庖丁而言，这是一个解剖过程，一个了解牛的躯体结构的过程，一个科学化的分析过程：牛被仔细地进行局部分解为牛头、牛肚、牛筋、牛腿、牛肉、牛骨头，等等。

这也是一个牛被杀死的过程。牛刀在这个过程中被用来砍或割，直到用折了。所以在这里没有什么养生的道理可言，那只是一个对牛的各个器官、各个身体构造的熟悉过程，是对牛的生理学、解剖学的学习过程。最后，把牛砍掉做成食物吃。因此，这是一个厨房里的故事，一切都可食可用。在这个故事里，牛被杀死了，刀也折断了，被废弃了，无用了。所以一头死去的牛与一把折损的刀还有什么存在性可言？它们都只是存在者而已，这是第一个层面。

第二个层次：未尝见全牛也。

不见全牛，那见到的是什么？见到的是如同之前可食用的局部器官，但现在的局部是可以重组的，可以与其他事物进行组合的，比如：做成牛排，牛肉番茄汤，还有牛肉炖土豆，等等。我们确实不见整体的牛了，我们看到的也不再只是牛的局部了，而是看到了牛跟其他事物的关系。这是欲望机器的重组，我们借用德勒兹的说法：“这是无器官的身体，是可以不断被重组的躯体。”但如此一来，牛还是死去了，还是被食用了。它通过与其他事物的重组形成一种新的感知关系，这种关系改变了我们的口味，却没有改变它被吃下去的事实。

因此，必然还有另一种理解，就是看到关节之间的空隙，关注那些所谓的空白。而所谓的刀穿行在间隙与空隙之间，就是看到细微的敞开之地，通俗地说就是“钻空子”。刀在空隙间游走，解开那些神经束，也就解开了整头牛。所以不必去砍骨头，以空隙就能打开整个躯体。

所以我们看到了两种方式：一种是技术性的，用刀去砍杀牛的局部，然后不断重组，这看似有着新的组合与味道，但其实还是让刀有所折损了。另一种是艺术性的，让刀仅仅在关节间的空隙游走便得以解开整头牛，刀却毫无折损。这非常具有艺术技巧，或者技艺的手法。

古希腊的“technique”不是我们现在所理解的技术，技术和艺术在古希腊不是分开的，所谓能工巧匠的“巧技”是具有某种惯动性和熟练性的知识，这种知识包括知道它如何生成，知道它的演变，知道它的关系，知道一点它的天理。这是一种真正的知道，不是一个简单的技术，而是一个看到空隙的技艺。在这个意义上，技艺既是技术也是艺术，而这种以空隙解牛的方式便是一种技艺。因此，我们说前者是有之以为利；而后者则近乎无之以为用。

第三个层次：以神遇而不以目视。

什么叫神遇？神是不可见的。在先秦时代，神是一种伸展的，敞开的，贯通的力量，所以我们说“神通广大”，这是神真正的原初意义。神这种不可见的、神秘的力量不是单线条展开的，也不是在一个一维空间、二维空间或三维空间中展开的，而是漩涡式的高速旋转。这正如制作陶器的拉胚机必须高速旋转才能把形体从中拉起来。

陶器形体在制作时并不固定，只有停止运转它才能获得某种形状。制作时，由水和泥混合而成的胚体在旋转中不停地运动，不停地伸展，不至于僵硬；而手在胚体的空隙中拉伸，赋予了形体无限的可能。这个可塑的过程，就是神的过程。整个中国文化的智慧就体现在这个原始的陶器制作的方式里。这是《庄子》的神秘之处，也是庖丁解牛的技艺的神秘之处。所以“神”不是神秘，而是伸展，尤其是高速的运转，漩涡式的旋转，就是神通广大。这就是今天所说的道术。

“道”是“进乎技矣”，是从技术的全牛解剖，到技艺、艺术的空隙解剖，再走向第三重的道术。这是三个层次的演进。但何谓道术？道术乃神遇，何谓神遇？神遇是：“彼节者有间，而刀刃者无厚，以无厚入有间，恢恢乎其于游刃必有余地矣。”这个空隙与前者不同，是无限放大的，是一个更为深入乃至奇怪的对比：刀刃极薄，甚至是“虚薄”（我们的虚薄艺术与相关！），而这个间隙却是“恢恢乎”犹如天网般的广大。因为你的持久解剖和持久关注，关节间的细微之地在你眼里似乎是被放大镜放大了一般，成为了一个无限广大的空间，刀在其间自由穿行而几乎不会碰到关节，所以一切都迎刃而解、游刃有余！

这就是庄子哲学的精髓：发现空隙，打开空隙，放大空隙，以此空隙的余地打开世界。这个空隙，似乎并不存在，或者根本就是无。但现在这个空隙却被无限放大，使牛这个物成为了间隙的无。所以当你看到所有事物都堆积在这里，你首先不去分头观看一个一个的事物，也不是看事物和事物之间的关系，而是看到事物与事物之间的空子。一旦你把空隙放得很大很大，周围的事物就好像都不存在了，所有其他事物都只是这个空隙的一个边界。我们知道在相对论足够大的时候会发生挤压和弯曲，一旦弯曲就会变小，你就能找到更大的空隙。因此，这个空隙根本就不存在，是因为你看到了它，你放大它，放到无限大，这就是无，这就是用无用。这就是中国文化的智慧。

既然牛是可以解剖、可以重组的食物，养生之为养生，就是以此空隙或者间隙来重构一头可能的牛。这头可能的牛不是动物界那个已经成型的牛，不是牛马羊的那头牛，不是黄牛黑牛的牛，而是以此空隙出发想象重构出一种世界所无的牛。但这头牛必然硕大，必然更为体现“无用之为大用”，因为这是放大了间隙之后，以间隙为主，让间隙无处不在的“牛”。这就是以“间隙”或“空白”去“反向重构”的一头“可能的”牛，这是一个可能的世界：这是一头有待于存在的牛，这是一头你我都应该成为的牛，这是一头道化的牛，一头真正神秘的牛。这就是最初的大“物”——也是“牛”在汉语中的本义。

如果有所谓的中国智慧、中国哲学、中国艺术，那么一切的秘密都在这个“恢恢乎游刃有余”的敞开之中。如果我是一个哲学家而称得上有什么贡献的话，那大概就是我发现了、重构了，或者说重释了庖丁解牛的原理，我用现代哲学的方式对此进行了层层剥离。

对此，我再举两个例子：

一，饕餮纹青铜器的三重性：器物-礼器-神器的统一。

青铜器，那些爵，盉，觥，斛，鼎，等等，有着三重物性：

其一，都是一个“器皿”是“器具”，它可以用来盛酒、盛水或盛米，所以它是有实用性的，但它的大小、规格和纹饰都是有讲究的，所以它是一种礼仪，它具有一种技艺性，而不只是日常的可用性。

其二，器具上的纹饰体现出审美标准与礼仪秩序，是“礼器”，根据使用者的等级秩序有所不同，而饕餮纹乃古代祭祀仪器的刻纹，所以它不只是一个日常器物，也不只是一个装饰技艺，并且带有严格的礼仪秩序的等级制，用多少，其大小，都有着严格的规定性，这是礼仪与装饰的结合，相当于艺术性的技艺层面。

其三，最为重要的则是，它也是“神器”，许多艺术史家对饕餮纹进行了探讨，有认为它是老虎动物的、是月亮的、是祖先的神秘象征，等等，有上十种理论来讨论饕餮这个神秘形象的合成。但中国人对这个神兽的想象应该最初来自于对天地感应——各种动物、自然物和祖先的想象的合成。世界上并没有饕餮这个贪吃的动物，但我们拿它来喝酒，拿它来装饰，拿它来表征等级秩序，使它同时作为器物、礼器和神器。因此，日常性、装饰性和神性三个层次在同一个器具上得到了统一。

二，宋代以来山水画上的空白的活化：技术-艺术-道术的合一。

宋代以来山水画的特点之一是留白。即，用空白勾勒云雾缭绕、山沟丘壑的图景。所谓的空白，就是以无为用。以无为用不是不去画，而是用空隙的参差不齐来暗示云烟和丘壑，让空白保持生动和活化，以此突显山石草木的空灵，从而形成真正的气韵生动。所以气韵生动恰好不是静，而是“空白的活化”，是将空隙放大，并且渗透进，山石草木和云烟里，使之更为鲜活，充满了运动的气韵。因此，整个画面不是由黑来构建的，而是由白来建构的。就像晚明的龚贤用积墨法把留白的空隙处变成一道光，让周围层层累积的黑凸显出白的光感，这就是空白的灵光，空白的活化！这也是技术、艺术和道术合一的体现。

以上这两个例子与陶器拉胚的制作，都说明了中国传统文化有其独特的想象力和原理。这些想象力和原理体现了技、艺、道三者的统一。借此，我们来谈海德格尔的有用与无用的存在论的差异。

03海德格尔的三重区分：器物-艺术品-礼物

海德格尔的“物与无”和“无与物”依然要从三个层面去讲：第一个是器物或物品，第二个是艺术品，第三个是礼物和礼品，这是层层递进的三重物性。

其一，器物，或者物品。

器物，即我们生活中的日常家用之物，包括家用电器，尤其是手机与电脑。今天，我们几乎不可能离开手机而生活了。这就是所谓的代具——代替手进行劳动的工具或媒介。人类之为人类，其实是由于生产出这些代具、义肢或假器而成为人类的。从石器到青铜，再到工业机械，再到我们这个时代的电子信息，人类的发展阶段是由器物制作的技术所决定的。器物甚至划分了人类的身份等级：如果你和汽车打交道，你可能是个司机；如果你和电脑打交道，你是个信息科技人员；如果你能够把废品变为艺术品，那你可能是个艺术家；如果你不用物去玄想，那你就是个哲学家。所以，是“物”决定了我们是什么样的人。

理解物性，是理解现代性的关键。海德格尔是第一个在马克思之后，在1927年的《存在与时间》中把器物作为哲学问题提出来的思想家。这是工业文明导致的，也是第一次世界大战导致的，尤其是当时出现了大量杀伤性的武器、航行器。现代性文明出现的物之多，是过去所有世纪都不具有的。所以现代性时代在这个意义上是一个“物”的时代，我们人类成为了“物的奴隶”，不是我们人有什么用，而是物在用；一面镜子，不是我们在想着它，而是它在等着我们，因为我们迟早会走入一面镜子里。如同整个大数据的虚拟空间正在等着我们，把我们变成了透视法中的没影点吞噬进去。

以往的西方哲学，从亚里士多德的沉思到笛卡尔的冥想，直到康德的范畴论，胡塞尔的内在意识的现象学，都是以静止的理论化态度观看日常物。但对于海德格尔，物之为器物，是处于生活世界的关联之中的：电脑总是在桌子上，桌子在凳子旁，凳子在台灯旁边或者相反，书架在电脑桌旁边，等等。这么一个写作的日常空间，是由这些具有意义关联的事物建构起来的，每一个物总是处在与其他物的关系中而形成一个意义整体。因此，物不是某个孤立的对象，它是可以上手的，是可以操心和繁忙的。

一个锤子好不好用，合不合手，方不方便，都是我们人和物打交道的体现。锤子不好用的时候，我们发现了“物”的存在；锤子好用的时候，它就是手的延伸，是我们身体的一部分。一个手机，对于90后或者00后来说不是个陌生物，他们打开来就可以用；但对于60后或者50后来说，手机就是个陌生物，他们难以上手。所以真正的物不是一个理论化的静止对象，而是我们生活于世界的部分。或者说，技术或器物就是人的存在；只有在它已不可用之时，我们才知道这是个废物，是个陌生之物。因此，“手”以及手上物的“操作”与“手法”在西方词根相同，甚至人类也是这个词根。

这些思考看似平淡无奇，但既然哲学始于悖论，那么我们就要进入哲学化思考。对于海德格尔而言，器物正是在烦忙与操劳中打开了器物世界的意义关联。越是上手的事物越不触目，越不会成为静止的对象，而越突显示出它的功能——用。器物之为器物，就是让物尽其用，那器物的存在性在哪里呢？如果器物的存在性在其功能，那么功能得以极致发挥的器物不就成为了废物吗？海德格尔称此为“向死而在”，因为只有当死亡来临，我才会珍惜活着的每一天，不浪费一分一秒让每一个瞬间都有价值和意义，这就是我的存在者性。一旦死亡来临，我的一生就完结了，死亡就是我一生的整体。在这个意义上，只有当一个物不再被使用时，才被称之为物，一个废物。

实际上，海德格尔在《存在与时间》中并没有很好地回答一个问题：什么样的器物才是真正存在着的器物？人的“此在”、“向死而在”好像回答了人的此在与时间存在的关系，即人为未来的先行的死而存在的时候，那个“我”就有了存在的本真性。那什么是“此在”、“向死而在”的物呢？

这里应该有两种：一种是武器，致命的武器，这是另一个哲学家荣格尔的发现；另一种是工艺品。工艺品之为工艺品，在于它既具有器具的使用性，也具有至高的技术含量、复杂的制作工序和超然的艺术水准。它可以作为日常器具，同时也可以作为只有装饰效果的“不去用”的摆置品。因此，它们在可用与不可用之间，但最终还是可用，可被消耗。

如果前者是杀死的，后者就是保护的，是有审美愉悦，甚至是可以传递下去的。因此，“器物”也具有三重性：一是日常器物，二是致命武器，三是工艺品。海德格尔并没有分析后面两重物，这也是他随后在1935年开始思考艺术品的开端，因为艺术品也具有工艺的特征。

其二，艺术品，或者作品。

艺术品，不同于器具与器物，不是当下的，而是过去的、历史的，它具有不在场性与不可上手性。如同塞尚静物画上的苹果不可吃，梵高画上的鞋子不可穿，它摆脱了日常的可用。一个杯子，一个手机，一个电脑，它是可用的；但当它被画在画布上的时候，它就不可用了。当然，艺术品也具有某种功能，它给主体带来愉悦和快感，所以康德说：“艺术品是一个纯粹的愉悦，是摆脱任何功利的审美判断“。所谓纯粹，即摆脱功利。为什么要摆脱功利？艺术品不同于器物之处在哪里？这就是海德格尔在1935至1936年的《艺术作品的本源》、《艺术作品的起源》里所讲的主要内容。

海德格尔讨论艺术作品，距离他1927年在《存在与时间》里对人造器具和器物的讨论，已有十年，他是为了要回答“可用性”的问题。如果一个可用之物最后要么致命，要么是废物，那么有没有一种物能够以无为用，能够具有不被用的特点？海德格尔认为是艺术作品。传统对于艺术作品有三重规定：第一，从主体上看的各种感觉特性的综合；第二，从客体上看的各种属性的统一；第三，作为材质的形式或形式赋予质料的统一。但海德格尔批评了这个传统的看法，因为这是对物性的思考，不是对艺术品的思考，这无法让我们理解何谓艺术品。海德格尔认为，艺术品之不同于日常器物，在于它有着可靠性和安静自持性。

艺术作品是不可上手的。当然，艺术品在艺术家那里是制作出来的，可一旦制作完成之后，这个作品就不能再去触碰，不能再去操弄了。它脱离了对艺术家的依赖，甚至脱离了观众的观看，而成为了一个历史的流传物。在此意义上，它越是使用，越是不被消耗。如同一首唐诗，其意义不会因为人们的不断地背诵和抄写就被消耗殆尽；而一张报纸的文字及其信息可能仅被阅读一两遍就被消耗殆尽。梵高画上的向日葵和鞋子亦如此，越是观看越是显出其迷人的色彩与灵晕。

当然，画上的色彩会随着时间慢慢减去，材质也会因为风化而有裂纹；但越是减去颜色，当中所加入的时间性就越多。就像中国丝绢上的那种老旧的黄色，那种时间残留的痕迹，反而更微妙、更迷人。所以艺术作品不同于当下的器物，它是非当下的，是过去的，是有距离感和历史感的（这里暂且不论当代艺术的未完成品，以及杜尚的现成品）。所以一个出土的青铜器本来是个器物，可是在我们这个时代因为历史的久远，它失去了功能性，因为其卓越的工艺品价值——而成为了艺术品（因此，有时候要严格区分开：工艺品，技艺，艺术品，文化历史流传经典器物，神器，是有困难的）。其自身的可靠性和自持性，使它仍然是它，即便它可能已经氧化、已经褪色。

因此，艺术品之为物，乃因其自身内在的持久性。它以它自身为依据，它不模仿外物，它也不可用；它是它质料所体现的不在场的真理的发生。海德格尔把这种真理自行发生在艺术品中的方式，描述为世界与大地的争执所形成的裂隙：世界是敞开可见的，大地是隐藏不可见的。在艺术品上，敞开的世界性是可见的，好像与日常器物的上手性是相关的，比如艺术家创造艺术品的制作方式及其所用的原料。但同时，艺术家在创造艺术品时要制作出的是艺术品的不可用、不可见的大地性。这是悖论：艺术家越是打开世界的可见性，越是要进入大地的不可见性。那么，这个不可见性体现在哪里呢？海德格尔认为这是“材质”——大地性的材质，并非一般性的质料内容。

如同一首诗歌的语词与其可能激发的声响，尽管我们不同的人朗诵出了不同的声音，这些抑扬顿挫的声响却被赋予了生命力和情感。如同古希腊悲剧、莎士比亚戏剧被重复上演，是为了通过演员身体性与语言性的诗意表演，重现其内在的精神形态。又如同梵高画上向日葵的金黄色，尽管按照萨特所言不过是一堆绘画颜料与画家笔触的痕迹，其质感、触感、光感与色感，及其所隐含的精神能量，却具有永远鲜活且愈发强盛的生命力。这种生命力和精神能量，就是不可见的大地性，也是绘画的真理性。

我们不讨论海德格尔在《艺术作品的起源》中对于梵高鞋子的分析，即，哪里是可见的，是那个敞开的鞋帮口吗？哪里是不可见的，是那个接触大地的鞋底吗？或者按照德里达式的解构，其实“鞋带”才是解开与系上、可用与不可用的关键转换位置。

但更为重要的则是那双鞋子上凝聚的多重的质料性或者大地性：有艺术家身体的，他赋予了情感和力气——生命的精力或者岁月已经消失；有颜料质感的，它的厚度与光彩，并且赋予了呈现磨损感的色感——已经不再可用；那双鞋无论是在大地上或城市里行走，无论是德国农妇或者梵高自己的鞋，它那种被消耗的剩余状态——仅仅是残剩状态，又被赋予精神和能量的自画像式的生命感受——一种哀悼的忧郁或者丧失感，这些缺席的感知，都一一化作质料的感知凝聚在颜料和色彩的表现力之中，形成了画作的质感形态，丰富的质料感受——指向的是已经消失的不可见。显然，这些缺席之物——已经是不可用的，这是已经失去了可用性的一种消失之物的在场，是一种缺席物的指向。而正是在这种指向使艺术品不同于器具。

海德格尔如此思考艺术品，尤其是思考荷尔德林的德意志“河流诗”，莱茵河与伊斯特尔河，是为了面对荣格尔的“劳作“或”工人”的形象（Gestalt）。这种具有主宰意志的，时代技术与意志完好合一的，代表存在本身历史性的生命存在类型，是现代性最为基本的存在方式。这在中国过去就体现在所谓的农民工以及世界工厂打工者那里——我们都成为总动员的劳作者，就是为了拼命生产出一切可用之物。

而这一切，都导致了世界的荒芜。这是海德格尔的评判，因为这里没有无用之物，一切都过于有用了！在海德格尔看来，整个现代性成为了巨大计算的“谋制“！这个巨大的世界工厂一直到病毒来临的2020年才得以停顿，导致了世界的彻底有用的灾变论，导致了存在的末世论。

然而，资本主义全球化并没有停下脚步，随着网络虚拟技术的进展，另一个更具有道术，更具有精神性的虚拟世界被打开，一切都变得可用，一切都成为了敞视监狱的可能对象。文艺复兴以来焦点透视的没影点，现在从网络空间里面指向了我们所有人。

其三，礼物，或者礼品。

艺术品可以来自于消失的工艺品，因为其成为了不可用的艺术品，或者让缺席的不可见之物显现出来，但一旦“不可见“成为”可见d ”，就可能被复制、被利用。这就是本雅明在1935年说的“技术可复制时代的艺术作品”，这实际上是反海德格尔的。复制技术的出现，从照片到电影，在今天还有什么不可见？但如果一切不可见之物都成为可见，一切都可以用电子技术进行复制，人类与它互动便产生一种所谓的虚拟的可见。那么，这不全成了技术吗？

今天这个时代为什么是艺术的死亡与终结？因为整个艺术都可以被数字技术化。日本teamLab的沉浸式体验空间、特瑞尔的电子光空间，都是让不可见彻底可见，让观众可以参与其间，由此获得一种沉浸式的在场体验，以及哲学式的惊讶和喜悦！这不就是艺术成为了礼物吗？但这是艺术吗？这也许不过是技术的道术化罢了。这种互动所带来的体验和人的个体生命有关吗？它和这个世界的秘密、和爱与恨有关吗？不，人作为一个观众，仅仅是通过与它互动产生了一种瞬间的快感而已！

技术所构建的拟像世界已经如同鲍德里亚所言的“虚拟的世界大于现实世界”了，现实世界反倒成为了虚拟世界的一个侧面，一个临时性事件的显现。所以我们这个现实世界只是一种即时的瞬间的聚集，虚拟世界才是更为多样、更为丰富的可能世界。倘若虚拟空间就如同庖丁解牛中所谓的空隙，那么这些“数字空隙”已经被无限放大，但却是“恢恢乎”而没有“余地”。因为虚拟空间已经把我们大数据化：我的行动、我的思想、我的情感，都可以通过数字进行把控和推测，一切都没有秘密。

在海德格尔看来，这些程序化、数学化、算法化的虚拟技术世界就是第二次转向，即1945年之后所言的“集置（Gestell）”。即，一切事物都要经过技术处理才能输出，才能具有存在的价值。德国的莱茵河与中国的长江只有通过发电使之有利于我们的生活，它才有了存在的价值；人类只有通过微信、微博等虚拟技术，我们才能进行交流。所以，“全球化”实际上是资本主义的全球化，是技术和虚拟的全球化，是技术，资本与媒介的全球化。一方面，技术主宰了我们这个世界，使一切都不得不通过技术来中介；另一方面，技术使所有人都成为了这个敞视监狱里的数据对象。这就是集置的双重性。

在数据化的监控下，我们死后被埋葬的位置已经不再重要，我们甚至可以在网络虚拟空间里设置灵堂。疫情肆虐的这几个月来，我们身边有许多朋友去世，我们至多只能在网络空间里发文悼念，却不能亲自去拜祭道别。这许许多多曾经鲜活的生命都虚拟化为数字，而让我们难以得知更具体的什么。如此一来，哪里还有生命的秘密？哪里还有生死的意义？哪里还有艺术？因此，海德格尔提出的“艺术是世界与大地争执所形成的裂隙”不足以回应技术的挑战，所以他提出了“礼物”。

什么是礼物或者礼品？在常人看来不可或缺的三个要素：给予者——礼物——接受者，在海德格尔看来恰恰是真正的礼物所不居有的，这三个要素都是不存在的，是无，是必须自身涂抹掉的，是不在场的，这样，我们就接近了无或存在本身的维度了，因为存在恰好不存在，给予恰好无所给予。这也是悖论，但此悖论有待于被重新理解。

因为一旦有所谓的“给予者”，就是换取一些什么利益，所以真正的给予者是匿名的、是无偿的；一旦有所谓的“礼物”，就可以用来比较衡量；一旦有所谓的“接受者”，就成为了回报的负担，而不再自由。而自由才是最大的礼物。因此，礼物的三个要素都是纯粹的不可见！不能显现，不能在场，是无化着的。

礼物不是现在在场，不是当下可上手的器物，礼物也不是过去历史的记忆；礼物是“未来”，它仅仅从未来来临，并且一直处于来临之中。因此，礼物总是处于发生之中，处于来来去去的“通道”之中。

这就是海德格尔继续扩展的悖论：礼物不存在，但有着礼物（Es gibt Gabe），以及礼物不止息的流动。它不可能中断，因为礼物一旦中断它就被占有了。被占有的礼物要么成为礼品，这是中国人的礼尚往来或者回报的终止；要么成为艺术品或收藏品，除非收藏者是博物馆。因为博物馆的艺术是属于所有人的，而画廊的艺术是可以买卖的。

礼物不同于艺术品，因为艺术品是同时具有可见和不可见的二重性，但礼物是不可用的，是不在场的，是纯然的不可见，一直保持为不可见的，其可见性也是指向不可见性的，严格来说，就是不可见的！

礼物的给予，它甚至不是巴塔耶式夸富宴的无用消耗。礼物之为礼物，它必须一直传递下去，但又保持为不可见的。礼物是给出你所没有的（给予无——这是礼物的绝对律令），包括放弃自己所占有的，或退让而不去占有，否则还是“有之以为利”。所以礼物是缩减，是让别人自由。在此意义上，自由是一个空无的、敞开的礼物，不是一个意志。

因此，给出一个礼物是非常困难的，同时也是非常容易的。艺术品如果只有可见性和不可见性的张力，那么它就只是艺术品而不是礼物；它只有不可见，但又属于所有人的时候，它才是礼物。

给出礼物——乃是给予“空无”，给予空无——乃是给予自由，给予敞开，给予空无与敞开，不同于什么都不给予，而是积极的肯定——给出一个无——这是最为困难的给予与礼物，这意味着：放弃，舍弃，遗忘，自我涂抹，回撤或后撤，让予，余让，余地，等等，这是现代性的生命活动中，超越资本主义交换的潜能。在中国，我们还远远没有认识到这个给予的普遍性，也许鲁迅的《野草》中有着对此施与或者馈赠的丰富表达。

正因如此，技术在这个时代可能已经给出了它的礼物：Google——Google可以给出一切你想要的知识。这就是共享经济，它对所有人敞开，不被任何人占有。这种公共模式是中国未来的发展方向，因为只有一个能让所有人共享的公共空间才能使人们获得自由，才能激发人们的创造力。海德格尔并不否定技术，因为如果技术带来了一个共享通道，给出了一个属于所有人的礼物，那么技术就不是败坏的。但如果技术只是一个集置，只有通过它才能占有某物，比如三峡大坝，那么它便仅仅是物。在此意义上，如果Google打开了“共享的”通道，对所有人敞开，那么它就是自由的，是神通广大的，是“恢恢乎而有余地”的空隙。

如果艺术在这个时代是道术，它也必须借助于这个虚拟空间来打开这扇门，它不应该排斥这个“恢恢乎有余地”的空隙。因为虚拟所打开的无限空间可以重构一个可能的物，这就是技术和艺术在这个虚拟空间里的两重性。

04 余论与外展

庖丁解牛的三个层面：从“技”的解剖，到“艺”的想象，再到“道”的敞开，最后以放大的“空隙”重构一个可能的物；这三个层次分别对应海德格尔的三重物性，即，器具的可用性和消耗性、艺术品的可见性与不可见性，以及礼品的不可用性和公共性。我们如此的思考，也是一个教育学意义上的思考，一个框架式的解释学方法，有助于大家的理解。

而一个艺术家如果能够用“公共的用”打开一个新的可能，给出生生不息的礼物，那么他便给出了真正的礼物，是真正伟大的艺术家。中国当前需要这样的艺术家，而不仅仅是艺术层面的艺术家，而是需要道术或者给出礼物的大艺术家！

如果有着所谓的艺术，有着道术化的艺术、至高的艺术、可以救赎生命的艺术，那么这种所谓“广义的技艺”或“道艺”，应该是让我们能够面对死亡的，让生命得到安慰的。这是当代艺术和哲学的使命。这对中国艺术、中国社会文化而言，仍任重道远。

艺术是纯粹的，美是无用的。因此，只有当人们开始放弃功利而不再追求实用性的时候；开始收藏艺术品而不是豪车名表的时候，人们才跨越了粗制滥造的世界工厂时代，步入艺术品的时代。只有当艺术品达到了“神通广大”的阶段，才到达了礼物的时代。而目前的中国才刚进入第二个时代。

在今天，当代艺术如果要给出一个公共的礼物，它就必须经过虚拟技术的中介，因为经此生成的艺术才可能被所有人共享。这就是道术。如同我过去几年做过的展览，我认为当代艺术作品有着三个极其重要的要素或环节：

首先，其一要有着生物性的本能的余留：你的手感、你的指纹、你的气息、你的脾气，这所有你与质料接触的关系，都是你个体生命的唯一性体征。其二，要让这个生物印记进入虚拟空间，进行数据化调整与处理，获得技术虚拟的程序化处理，也有着生物本能不具备的感知。最后，其三，根据当下展示的空间对技术输出品进行调整和改造，产生一个公共的、与自然互动的场域化的作品，并非现存的某个作品，而是要保持开放性。如此三个要素，就整合了自然、虚拟技术和艺术创作的完整过程。

如此一来，艺术品才有个体感知和创造的痕迹。这使它成为真正的礼物，因为它是唯一的，不是复制的，更不是别人的；它是有大地性的，而不仅仅是城市的。它使我们、机械、城市和自然产生了邻近性，是我们和自然联结的纽带。这就是“恢恢乎有余地”的重构。而这个重构，必须有自然的参与。否则，在这所谓技艺的时代，天空和大地已经被污染，哪里还有海德格尔所谓的“诗意地栖居”？哪里还有一个可以睡眠、可以游走的生命空间？人类只是在铁房子和筒子楼里居住，没有美术馆化的家庭，也没有家庭化的美术馆。

那么，我们要如何体验出生命和个体？要怎么去做正义和爱的情感表达？又要怎么克服死亡的虚无主义？怎么面对永生和灵魂？所以在这个天、地、神、人都失去了价值的时代，一切都要重构才能形成一个新的艺术。这是当代技术、艺术和自然的结合，也是对整个生活世界的改造。

“诗意地栖居”是从现代性开始的，从柯布西耶晚年的朗香教堂，到日本建筑师安藤忠雄的水之教堂和光之教堂，再到美国大萧条之后赖特设计的流水别墅，以及随后贝聿铭的中国式建筑，尤其是美秀美术馆与苏州博物馆，最后再到现在非常活跃的马岩松先生的山水城市理念，都是向着自然敞开的建筑。这中间还有深受海德格尔影响的建筑师卒姆托（Zumthor）的氛围或气氛式建筑。因此，我们是否可以在屈米的建筑三要素（空间、运动、事件）之外增加一个元素——自然？我们是否可以在这个网络和技术的时代，把自然的生活空间和想象空间整合在一起，让人类重新回到诗意的场域，重建一个天地神人的“虚托邦”？这是艺术要指向的未来之日，甚至是到来的民主最为隐秘的渴望。

作为一个哲学家，我不提供答案；我只提供一些可能的想象和敞开的地带。但愿今天所讲对诸家有所启发。

讨论篇

肖怀德：谢谢夏老师为我们带来这么一场思想盛宴，我相信在座各位都获益匪浅。夏老师今天从“什么是物”这一关键问题作为切入点，打开了我们对人类今天所处之境的一个思考。人类今天处于一个被人造物包裹的时代，我们目光所及、掌心所触、步履所至都是器物，器物亦如人或自然物，它们是存在者，但存在本身并不存在。这也是尼采所说的“人是一个不确定性的存在”。在这样的时代，人和自然之间有太多人造物将彼此疏离开，人和自然的本真性联结正在丧失，人类的主体性也正在退却。这是夏老师分享的第一个部分。

夏老师的第二个部分引用了《庄子》的庖丁解牛分析“技-艺-道“的三个层次，以此作为理解海德格尔三重物性的铺垫：第一个层次属简单的器官切割之技，第二个层次为能工巧匠之艺，第三个层次乃以无为用的神通广大之道，此乃中国哲学最核心的内涵。即，如何在“技艺”这么一个不断熟悉的过程中感悟生命，向天地神敞开，达到一种“道”的境界。对此，我希望夏老师可以进一步谈谈“道术”和“重复”之间的关系。

此外，夏老师还谈到一头“重组的牛”，这头牛如同我们反向重构的未来，它更接近于“物”。而“物”在我看来永远无法到达或接近纯粹自然的生命状态。那么原来那头生物性的牛是否属于一种自然的生命？哪种状态才是物本身或物自身呢？

夏老师的第三个部分谈的是海德格尔的核心思想——三重物性，也是本次讲座的核心内容。第一重物性为器物，器物又可分为日常用品、武器和工艺品三类，而后两者更具有存在性。但我没有完全理解这其中的缘由，还请夏老师再展开。人类打造了今天这个人造物的世界，却又逐渐为之所控，乃至被吞噬。“人类的主体性消失于器物之中”是一个未来趋势吗？若答案是肯定的，是否有解决方案？

第二重物性为艺术品，艺术品有三方面的特质：第一是有历史的距离感，第二是其质料乃多重感知的叠加，第三是艺术品自诞生以后便成为了一个既不依赖于艺术家也不依赖于观众的独立自身。夏老师谈到，今天的艺术品许多都是古代的功能性器物，这一规律和您谈到的艺术品特质有什么样的关系？

第三重物性为礼物，是一个更高层次的东西，也是夏老师对于技术或数字信息时代的艺术家所承担的使命及其价值的一种预判。即，未来的艺术家如果不给出一个公共性的礼物，他就不是一个伟大的艺术家。因为礼物意味着一种共享，它能够传递情感，引起共鸣，实现一条人类生命敞开的通道。这才是今天乃至未来艺术的新可能。我觉得夏老师这一观点非常有价值和启发性。

其中，夏老师谈到team lab等科技艺术不能完全等同于艺术，它是一种技艺。其实我们今天讨论新媒体艺术的时候也在思考科技艺术和油画等传统美艺之间的关系。如果说油画笔和颜料是创作油画的媒介和手段，今天的数字科技也是新媒体艺术创作的手段；而两者同样可以创造和激发人类的反思，或者丰富人类的情感。那么我们能说新媒体创作不是艺术呢？

今天虚拟技术的发达，甚至使其构建的拟象世界大于现实世界，而现实世界反倒成为了拟象世界的一个侧面。而人作为一个具有生物性的个体，他必然对现实世界有需求，他必须要与真实的世界保持连接，我无法想象不需要与真实世界连接的人类会是什么样的场景。那么未来的人类是会一点点丢弃现实世界这个阵地？还是会在未来一定时间内觉醒，重新回到真实世界当中？夏老师如何看待这个问题？

(一) 艺的无限可能——道

夏可君：谢谢肖老师，总结和提问都做得非常好。今天的讲座和稍后的回答不是这些问题的唯一答案，只是我个人的一些思考和关注点，但愿能够激发大家重新阅读海德格尔，重新思考一些当代艺术和生活的问题。

关于肖老师所提的“道术”，我认为这是中国文化有别于西方的创造性原理。西方自唯神论开始的从无到有的创造，到后来文艺复兴对技术和艺术的整合，用透视法建构的象征空间，再到今天虚拟技术的想象空间，西方有其自身的想象脉络。而我作为一个来自中国的哲学家，我希望能够用清晰的语言，用现象学的解释，把自身文化创造性现象的原理表达出来。正如我所举之例，饕餮纹青铜器是一个日常器皿，与饕餮这么一个恐怖、奇怪的合成形象的结合，它体现了中国文化所谓“道器不二，体用不二，人神不二“的思想精髓。

饕餮纹青铜器盛行于商代至西周早期。在那个人鬼神混杂的时代，人们把这种对天地鬼神的感知表达于日常器物和生活之中，反映了天人共感的关系。包括汉代盛行的云虚纹（常见于棺椁和漆器），就像是人、神和动物在云虚纹中共舞的场景。这种场景又如同陶器的制作：手在高速运转的拉胚器中来回拉伸，陶器只有在拉胚器停下来时才获得一个形状。这个动作或过程正是中国的创造性的体现——高速旋转的拉胚器犹如一个能量场，它中空的场域及其不止息的运动，提供了一个无限可能的塑造性。无限的敞开的可塑性与轻盈——这就是道术或中国生命创造的道术。

为什么中国过去30年的艺术都发生在北京？因为从圆明园到宋庄再到798，北京是一个自由的、敞开的、流动的场域，是个混杂的聚集地，而混沌的人群才有变化的可能。只有加入到这种变化的、可塑的运动场域里，和当代中国最好的艺术家在一起相互对话，才能激发彼此的创造能量。因此，这个场域必须是空的，是混沌可塑的，是高速运转的；而不是固定的、刻板的。这种变化多端的、无固定形态的运动，才是创造的本源。

再举一个例子：宋代的官窑瓷和汝窑瓷。它们在功能上是日常器具，可是它们在色调上却是概念的形而上赋予。因为世间并没有白瓷那般的白，也没有青瓷那般的青，所以白瓷的“白”和青瓷的“青”，都是经过技术提炼出来的精神性概念。如同我们今天所讲的绘画之单色化，只有概念和意义的纯粹性追求，才能到达那种简洁的、单纯的，甚至有天地平衡感的色调。这就是概念艺术，它纯粹、轻盈且飘逸，而这正是中国文化的精神所在。

轻盈即克服重力，此可谓艺术的本质，亦是虚拟技术的本质。因为技术的瞬间性让时间和空间都消逝了，一个短消息可以即时从北京到达纽约，人类在网络世界里瞬时穿越。这正是海德格尔看到的“集置”为我们带来的最大的贡献和最大的问题——时空的消逝，远近的消逝。

宋青瓷和宋白瓷作为可用之器物，它们在制作上有非常强的技术要求；但它们一旦丧失了可用性或功能性，比如在千年以后由于时间交给它的包浆和赋予它的灵晕，只留下了纯粹的白或纯粹的青，使它向我们接近，但又永远有着不可克服的距离，它们因此由工艺品变成了艺术品。这就是历史的距离，这就是艺术。但同时，当我们能够从白瓷中提炼出白的纯粹，看到一种在我看来是虚白之白的时候，它便成为了一种精神上的“白中白”（如同我们前不久在白盒子艺术空间的展览主题）：它可以在抽象画上表达出来，或者用蚕吐出来；它可能像和氏璧，它也可能像李白的月光，它就是一个原型。它是所谓自然纯粹的白，是一个纯粹自然的礼物。

(二) 自然物与未来重构之物

夏可君：肖老师的第二个问题是自然物如何成为未来重构之物。在今天这个数字时代，人们不可能不通过虚拟技术生活，但虚拟技术要成为礼物，或者任何事物要成为礼物，就必然要打开其公共性，让所有人共享，这样才能成为一个真正的礼物。这对中国艺术来说亦然，只有打开共享模式，才有助于中国现代性的发展。正如肖老师所言，TeamLab真正的问题是缺乏反思，缺乏情感丰富的对话，缺乏生死的感知和思考。这是纯技术不同于艺术之处：技术把生死都履平了，只剩数字和图像。至于人类能否从这个虚拟大于现实的世界中觉醒，回到本真的世界？我不知道。

对我而言，自然物成为未来重构之物的关键仍然有三个要素：第一，足够的生物性本能的个体风格表达；第二，足够的虚拟空间以供数据化调整；第三，回应当下现实的反向重构。有如马岩松的“山水城市”，对一个城市的改造要向自然打开，要与生命互动，使当下所在的空间得以兼顾人类生命与虚拟技术，同时兼顾现实的回应与当下的激活。那么这样的空间才能实现功能转换，才能让人们在其中躺卧或憩息，才能让一个博物馆变成一个卧室，让一个卧室变成一个博物馆；或者让一个家庭变成一个美术馆，让一个美术馆变成一个家庭。

美国女收藏家佩姬·古根汉（Marguerite Guggenheim）正是实现了这样的功能转换，其故居成为了以其姓名命名的威尼斯美术馆。我一直对威尼斯和京都感兴趣。因为在我看来，能够使威尼斯画派、现代电影和当代艺术在那里生发的艺术之城，那座依水而生的自然城市——威尼斯，以及能够把明代、唐代、现代和当代完好地结合的古都——京都，它们能回答我们一些问题。因为我认为作为一个生命空间、生活空间和艺术想象空间，威尼斯和京都才是东西方真正具有启发性的两座城市；北京或上海都不是。这是我对这个问题的基本回答。

(三) 物，大地性，与阿多诺对海德格尔的批判

WW：请问夏老师如何看待阿多诺对海德格尔的批判？阿多诺把海德格尔视为一种新的德意志意识形态，而海德格尔从来没有回应过阿多诺。《本真性的行话》《否定辩证法》都直接批判海德格尔。

夏可君：这个问题与政治有关，需要展开讨论。我今天主要讲“物”，所以我们从武器和工艺品的角度来谈也许可以回应一下。

在器物层面上，海德格尔《存在与时间》的写作没有完成，他认为器物只有日常功能性，它们具有意义关联只是因为它们有存在者的存在者性。一个“物”怎么在真正意义上体验出存在性，而不是存在者性呢？对于人类而言，就是死亡——向死而生。因此每一刻都很重要。这来自于基督教文献《保罗的书信》中“弥赛亚”的概念，即“基督的来临”。这是基督徒在罗马帝国的残酷统治下生发的期盼和希望。但是弥赛亚什么时候来临？像夜间的贼，我们不知道他何时来临，所以时时刻刻都要警醒，因为良机随时都可能到来。就像死亡在我们这个时代，尤其这个冠状病毒的时代，随时都可能降临，所以我们要珍惜当下的每一个瞬间，使它过得有意义。这种向死的先行到来好像要来却又没有来，好像在场又不在场，所以它是非显现的，但它是存在的，它是无。

如果我死了，我就是个死者。但如果没有地狱和天堂，死在哪里？哪里有死本身？死本身是“无”吗？可是“无”一旦来临我就成了死者，而死尸是“有”，所以在此意义上，“我”这个所谓的“此在、向死而在”是“无”，“我”要把那个“无”在我身上显现出来，但它又没有实现，因为一旦实现便成为死者。没有实现是因为时间，时间将其化成一种当下的、极致的瞬间，使这个瞬间变得辉煌，直到弥赛亚来临，我的身体便能得救。如此一来，每一个瞬间都具有高贵的、可转化生命的力量，这是艺术家要做的工作，即把废物转化成宝贝。这也是哲学家和老师要做的工作：一个哲学家必须为每一个概念赋予生命，使它鲜活；一个好的老师必须让学生可以将自己的思想点燃，使他激发无限的创造力。否则，那个瞬间就被浪费了。

我们据此来理解“物”。“物”在什么意义上也具有这种“向死而生”的强度？这就是“致死的”武器。武器促进了现代性的发展；二战如果没有核武器，现代性技术不会发展得那么快，日本不会投降。在此意义上，原子弹这个致命武器的发现是技术在二战结束时的最高标准，是器物的最高境界。中美之间在南海的胶着与冲突，可能也会以武器的示威来进行模拟。人类在核武器时代，已经丧失了威力。

物是死，也是生；死是武器，生是什么？工艺品。因为工艺品不同于日常器物，尽管工艺品尽管也具有功能性，但它也有装饰性，它甚至有被赋予的概念性。如同我刚刚谈到的青瓷和白瓷，它即便被帝王用过，但当它时隔千年在博物馆的柜子里重新面对人类的时候，它已经摆脱了功能性而显现出它的物的纯粹性。所以工艺品的历史流传性使它可以幸存，而不是像器物那样被消耗殆尽便成了废物。

我们前面谈到，海德格尔对“器物的致死性”思考不足，这影响了他看待德意志及希特勒的方式。因为在希特勒的带领下，德意志由一个战败民族变成一个所谓拯救西方的民族，所以他与施米特、荣格尔等人都在希特勒身上看到了西方文明的未来，都认为希特勒是救世主。一直到1939至1941年期间，代表着世界敞开精神的德意志，在与代表着大地不可见精神的苏联的持久战中落败，海德格尔才发现了不可知的大地性的力量，认为这种力量比世界的、技术的、生产的、劳动的、工人的现代性力量更强大。这就是普京的政治幕僚杜根（Dugin）所提出的“新欧亚主义”的力量。即，以斯拉夫或俄罗斯的名义为主导，将海德格尔的世界大地性与斯拉夫的民族性或俄罗斯精神，以及东正教的神秘主义整合在一起，形成一种“新欧亚主义”来对抗西欧与美国。

海德格尔的这一理论所引致的严重后果，正是阿多诺对他的批判。我的一个朋友，一位德国哲学家今年刚出版的《阿多诺，庄子，海德格尔》，是与我的《无用的神学：本雅明、海德格尔与庄子》以及《一个等待与无用的民族：庄子与海德格尔的第二次转向》的对话。里面讨论了阿多诺与海德格尔的关系，包括阿多诺对海德格尔的批判：一方面批判海德格尔与希特勒的合谋，另一方面批判海德格尔对大地性思考的不足，尤其是后期利用东方的“无用”思想进行的思考，这是阿多诺没有发现的地方。所以阿多诺及法兰克福学派与海德格尔的关系其实很复杂。

也许讨论海德格尔与本雅明的关系会更有意思，因为本雅明强调技术复制，而海德格尔强调大地性与不可复制。这就回到了我们当下的争论——到底是技术复制好，还是自然好？海德格尔强调自然的诗意，反对技术和集置，因为集置让隐藏的自然暴露，抹去它的神秘，抹去了雅典娜所谓多样的、揣度的智慧形态，只留下技术的控制。

(四) 时间与空间

西之：夏老师对庖丁解牛第三阶段或境界的诠释，将“空隙”的一种准创世论意义突显出来，激发了一种现象学意义上的眼光的回转，即对物之为物的把捉，应更源始地从其存在而来，而非仅仅地就物来看物。物的存在，用庄子的这种中国式的语言来说就是这个被放大突显的“空隙”。其实古希腊人理解的“空间”也有类同的意义，它不是事物存在于其中的容器，而恰恰是事物之为事物得以成形的边界和规定。海德格尔对这种源始意义的边界、规定的再解释，是有个方向的，那就是“世界（Welt）”，不管前期还是后期。如果海德格尔的世界问题摆脱不了时间性，正是时间性的时间化使得世界与物之间的环化运动得以可能，那么在夏老师对庄子“空隙”的诠释中，有否时间性的位置？如果没有时间性的位置，那么时间性在海德格尔那里扮演的那种创生论作用、那种对物的重构作用，该如何在得到重新解释的庄子的“空隙”“余”“虚空”“无“这里得到思考呢？

夏可君：这是一个很好的问题，是海德格尔所谓的“时间-游戏-空间”。即，时间有空间性，所以天、地、神、人都有一个“等待”。对此，我的第一个回答是所谓的“恢恢乎”打开以后，需要时间，来进行反向重构。即，用什么样的材料和元素，比如用水、火、土、气去重构这个“空无”是有时间性的。这是本体论的回答。

我的第二个回答是艺术品的创造，或者更进一步说生命的礼物的给予是有时间性的。商周的饕餮纹、汉代的云虚纹、秦汉的墓地与唐代的草花纹、草书的行文空隙、山水画勾勒的丘壑，这些留白所构建的空间都有时间性的位置。不同的历史阶段所用的技术，或打开空隙的行为方式固然不同，但都有时间性和历史性的痕迹：饕餮纹青铜器由一群技艺高明的匠人打造，马王堆汉墓出土的云虚纹棺椁和漆器亦如此；草书和山水画的创作乃个人的书写，是个体生命打开的“空白”。每个人只有到了技术纯熟以至于可以“用无技之技，行不画之画”的时候，才能让“空白”活化。这便是所谓的“衰年变法”，是个人生命的时间性的一种体现。

正如我所谓的艺术品三大要素——从生物本能到技术虚拟，再到回应现实的作品生成。在网络空间进行处理是空间性的，但这个回应现实空间的作品与个体生命的对话，它与当下场域的互动，都是时间性的。

(五)自在之物

Ray：谢谢夏老师的演讲，很受启发。请教两个问题：第一，“自在之物”如何理解？无论是庖丁解牛的重组与重构，还是器物的有用性、艺术品的历史性和礼物的共享性，似乎仍是以人为中心的。如何理解物的“自持”？第二，您如何理解“媒介物”的特殊性？

夏可君：关于“自在之物”的理解，我们上面也谈到过，即，一头自然的生物性的牛，与一头未来反向重构的牛有什么关系？我在《无用的神学：本雅明、海德格尔与庄子》里有一个以自然和弥赛亚为例的回答，这里就不再赘述。

我再举一个简单的例子——胚胎干细胞移植。胚胎干细胞不同于局部性的器官移植，它可以无限增殖并多向分化为机体几乎所有类型的细胞，它可以复制成总体的、全身的各种器官，因此被称之为“不死细胞”。我认为干细胞的这种重生性或可再生性（re-generation）就是自然物本身，因为我所理解的自然物有两个特点：一个是消逝，比如云烟和生命的消逝，以及物种的灭绝；另一个是可以再生循环，比如春夏秋冬，水火土气。这种消逝性和永恒的重生性或可再生性，就是自然的特点，如同本雅明所言。

人类应该把这种可再生性运用在技术的使用上，让技术性属于所有人；应该要思考基因合成怎么不带来危害，其生命伦理限度在何处？基因合成是生命和非生命的合成，就像病毒既是有生命的也是无生命的，但病毒一定要越过边界才能在我们人类身上不停复制，不停自我生产。这就是康德所谓的“自然的技术性”。在这一点上，人类还需要学习。

如果要自然物与未来重构之物要结合，如同干细胞移植和基因合成技术，它们就必须体现出其公正性和平等性，换句话说，要让所有人共享，这才是未来重构之路，也是我所说的自然和弥赛亚性，以及弥赛亚和自然性。

(六)如何成为礼物？

莫芷：感谢老师很多的案例、论据和结实的观点。我们看到艺术从包豪斯开始出现了很明显的分流，艺术设计其实是相对于纯艺术选择了一种更有条理、更贴合社会需求（实用）的策略，因此我们看到了现代社会中设计无处不在，而纯艺术往往遇到疫情就会喊着天道无情要被灭。我们也看到艺术有很多回归社会、回应诉求的行动（博伊斯等）但是纯艺术始终离不开其既有的形式、技术、惯例。那么我们怎么样才能把握真实的社会需求，真实的人的生活？换言之，怎么样才能找到一种合适并有效的分享和共享？

夏可君：我觉得沉浸式体验、新媒体艺术更多的是一种技艺，即技术和艺术结合的一种审美化设计。而“礼物”的理解是有一定的难度的，我认为我今天讲礼物讲得有点复杂了。我说真正的礼物不存在给予者和接受者，真正的礼物没有礼物在场，但是却有礼物。礼物一直在消失，可是礼物一直在到来。这个礼物被所有人共享，但它又不属于任何人。

我举几个例子，“abandonner”即“（法语）放弃”，其中的“a-”是否定，“ban”是连接、约束，“don”是给予，意即我越是“给予”，越是“放弃”，越“不去占据或占有”。犹如培养小孩，我们不去约束他，给他更多自由，他反而更能成长。这就是打开一个敞开的空间。这个“空无”很难，因为我们是人，我们是主体，我们有意志，我们在意欲，我们就是欲望，我们总想把最好的给对方，但这恰好不是礼物，而是交换。相反，礼物是给了就没有的，礼物是放弃，礼物是退让。所以中国的政治哲学讲禅让，越让越有余地，越有余地越让，这是中国的智慧。

海德格尔后期受老庄的影响，打开了“让”（Lassen）的智慧。如果你们熟悉我的思想，或者愿意关注我的思想，可以看看我在这个维度上打开的艺术，就是如何在作品中让”让“来为，让“空白”来为，让“无”来为，让自然来为。自然是自身的生发性，比如水墨画的水、笔、墨、纸、砚都是自然之物，它们隐藏着自然的大地性，应该让它们自身去作用、去运行、去展开，这就是让自然来为。但是你怎么赋予它自身一个形态？怎么经过网络虚拟空间的处理？那这又是另一个挑战，这是传统水墨艺术家所没有做到的。这就是我说的如何让作品成为一个礼物的艺术，而不只是一个艺术家的艺术。

“让”有三让：第一，让“让”来为，艺术家的才能退出去，让公共性体现出来。第二，让无来为，让留白来为，而不是用形象来为。第三，让自然来为，让自然体现出它自身的艺术性，让技术与自然生互动。就像贝聿铭的中国园林建筑和秀美美术馆，能够将桃花源式的空灵与隧道的现代工业感结合在一起，能够从窗外看到山水和烟云的流动；而不是像白盒子那样封闭的美术馆，这就是让自然体现出其公共性、普遍性以及神通性，这就是以神遇而不以目视。

(七)如何理解自然？

陈港：夏老师，我们今天的主题是技术和艺术，讲座最后我们或许不可避免地回到了“自然”的问题上，这第三个概念如何帮助我们理解“技术”与“艺术”的关系？以及理解三个概念在哲学上的内在亲和性？

夏可君：其实“自然”是很难理解的，并没有一个自然物，也没有一个完美的自然对象。海德格尔怎么谈“自然”呢？以窗外一棵树作例子：树是一个自然对象。所谓自然，乃无人观看的自我生长，在旷野上自己哭自己融。这是海德格尔所谓的“自然之物乃是来自于自身又可回到自身”的运动，技术则来自于外在，而且无法回到自身，除非是干细胞的可再生性，是技术与自然的结合。

我们应该怎么看树？

1，首先，我们可以把树做成床——柏拉图的床。柏拉图在《理想国》里说只有完美的”理式“的床，才能被称之为”床“。不具备完美四边形的，比如木匠模仿创制或画家临摹却画得不准确的床不是真实的床。那么可按照模具理念进行复制的，是可做成床的树。

2，“树”还可以是亚里士多德的“床”。亚里士多德的四因说有形式因、质料因、动力因和目的因，而做为一个树，它是床或桌子的质料因，主题因要赋予它形式因，意即赋予一个质料以稳定同一的形式。尽管这个床的腿可能会腐朽，可是一旦腿被修好了这个床就能用了，这就是床被赋予床的睡的功能。

然而，树仅仅作为木料是不够的，它要在自然中寻找中保持不变的同一性，因为只有同一性才具有存在者性。这是西方文化与中国文化的不同之处：一旦保持同一性不变，存在就存在。那什么东西最具有同一性呢？不仅形式同一，质料也同一，形式和质料都不受时间影响，那就是石头。因此古希腊的神庙和雕塑用的是石头，而中国用的是木头。石头可以抵御时间，所以它是质料和形式的统一。在此意义上，树不具有这种同一性。

如果树或作为一种元素，那么它是不是也具有元素变化？或者说木是不是也像水火金木土一样具有元素的变化？如同原子弹的鈾，芯片的硅，树是不是也能转化成这种具有极大爆发力和凝固力的元素？

海德格尔认为树不应如此观看。树作为一个自然物，我们怎么保证它的自然性的同时能够与之共在，不损害它的自然性？这是海德格尔的思想转折，这是老庄的无用之树：

惠子谓庄子曰：“吾有大树，人谓之樗。其大本臃肿而不中绳墨，其小枝卷曲而不中规矩。立之涂，匠者不顾。今子之言，大而无用，众所同去也。”庄子曰：“子独不见狸狌乎？卑身而伏，以候敖者；东西跳梁，不避高下；中于机辟，死于罔罟。今夫斄牛，其大若垂天之云。此能为大矣，而不能执鼠。今子有大树，患其无用，何不树之于无何有之乡，广莫之野，彷徨乎无为其侧，逍遥乎寝卧其下。不夭斤斧，物无害者，无所可用，安所困苦哉！” ——《庄子.内篇.逍遥游》节选

这棵“树之于无何有之乡”的树因为太大而不被使用。正因如此，它不像会跑的狐狸和牦牛最后因为捕食误入陷阱而死。正因为不可用，大树活了下来，人们可以在树下做梦、睡觉、嬉戏而不会把树砍掉。因为大树没有什么用处，所以它不会有什么困苦。

3，这棵“树之于无何有之乡”的树是什么树？海德格尔对这棵树非常感兴趣，因为它打开了荒芜和旷野，它不是一个人类的观看对象，人类不应对它进行命名。如果人类确实从猿猴进化而来，那我们从树上采摘果实，树枝的阴影覆盖我们，我们便因此与果实共在，与树共在。这就是本雅明所说的“最初的灵晕”。海德格尔说“Logos（语言逻辑）”这个词的本源是人类采摘果实，把果实安放在一起（legein），给果实义以感恩，给果实以神圣的位置。所以人类最初的语言和交谈也源自于此，这是最初对事物的安放和安置，而不是一个逻辑。

所有文明最初的祭祀仪式都与“树”有关。中国祭祀的“祀”、祝祷的“祝”、祈祷的“祈”都与“树枝”相关，是把树枝放在器皿里进行祈祷和赞美，感谢那个给予我们果实吃的不可见的神。这是人类与树枝、树和自然最初的关系。

因此，我们与树的原初关系是与树同在，是把整个旷野都凝聚到树的身上，树与旷野共在。第二，我们与树的关系是人神共感的关系。我们将果实采摘下来以后、吃下之前，要以树枝打扫祭坛，以树枝祈福驱邪，所以它是让我们与不可见的神相通的一个灵媒。第三，树是“林间隙地”（Lichtung，又一个间隙）。如同《庄子·养生主·庖丁解牛》中所谓“合于桑林之舞，乃中经首之会”，人带着牛皮面具在原始桑林里起舞以降神的场景。这个神人同在，可见又不可见，最初的阳光能够透射进来，人又将自己的样子显现出来的场景，海德格尔后来称之为“林间溪地”。这是由“树、树林”所带来的。

4，第四，是海德格尔后来发现的“树”——树与所有气候都不同，它一端向天空生长，这是敞开；一端向大地生长，这是隐藏。如同旋转楼梯的上升和下降都是同一条路，树同时向天空显现、向大地隐藏，向两端生长。这是海德格尔了不起的发现。

5，第五，俗语有云“十年树木，百年树人”，人与树一道呼吸，一道生长，而不是把树作为一个对象。游客去看大海是把大海作为对象，可是以大海为生的人，他们逗留在大海，随着海的节奏一起退潮或涨潮，与大海一起呼吸一起生活。就像鸟随着空气一起飘游，鱼随着水一起游动，他们以轻盈的方式与自然共振，他们是自由的、是逍遥的，是打开的。

因此，庄子的哲学实际上就体现在“逍遥游”的“游”。只有当你与这种元素性的事件一起被包含，当你逗留或停留在这种震荡的节奏里面，你的身体的波才能感应到宇宙的波，与宇宙的波发生共振，从而达到一种天人感应的节律。这就是中国文化一直在寻找的“共振”。

6，第六，是海德格尔所谓“死亡之树”，他有一段话写得很美：

村里的木匠并不只是为尸体造一个盒子。棺材一开始就被放在农舍中某个享有特权的位置，而死去的农民就在这个位置徘徊。在此，棺材又被称为“死亡之树(德文Totenbaum)”。逝者的死亡在棺材里繁茂生长。这种繁茂生长成了对屋子、农舍、住在那里的活人、亲人和邻居起着决定作用的因素。而大城市则不同，在这里，一切东西都由机动化的殡葬业承包了;在这里，“死亡之树”没有产生。 ——海德格尔《集置》译文节选

树之为棺材，树作为一个埋葬在地下的归属之地，它不是一个死地，它是活的，它从放置之初便开始左右我们：死者与活者，与屋子，与邻居，与周围的关系。因此所谓埋葬，所谓墓地或祖坟，都是回到一个安息之地，这就是所谓的“入土为安”，是对身体最终的安放。在这个意义上，人从树开始，最后又回到树，这就是自然。

显然，这种方式自进入现代性以来便显得过于浪漫、过于农耕式、过于富有山区的想象力。现代人已经不知道什么是死亡，因为居住在这个虚拟空间的我们，死就用一把火烧掉，可如此一来死亡归往何处呢？德里达在死之前做的讲座，便是想象自己的尸体究竟要火化还是土葬。他犹豫不决，因为到最后，只有土葬能与大地发生关系，能让灵魂得以安息。

7，最后，如何让树进入庭院做一棵无用之树，让人能够 “逍遥乎寝卧其下“。无论是北京的四合院，还是苏州园林里文征明种的那棵树，还是我们小时候庭院里的一棵树，还是鲁迅墙外的两颗枣树，还是贝聿铭建的香山上的几百棵树，树有树的地方，树与自己一起居住。我们今天窗外的街道上是有树，但那棵树与我们有关吗？我们能够与树一道安息吗？

我们怎么和一棵树发生关系，就怎么和一个自然发生关系。我们要怎么在现代性里，在大都市里，在文化小镇里和树发生关系？我们要怎么与树一道睡眠一道安息，这是现代性所遗忘或所不愿意去面对的问题。尤其经过2020年的冠状病毒之后，巨大消耗的世界工厂能否像老子《道德经》所言“归根曰静，静曰复命“，回到这种安静、安息和安宁，回到这种睡眠、做梦和憩息？让树与我们同在，让自然与生命同在，这是未来技术、艺术需要思考和展开的方向，也是未来时代来临的可能方式。

肖怀德：感谢夏老师为我们带来如此富有激荡性的游思，我获益匪浅。我认为夏老师最后谈到的“礼物”对我们任何一个从业者而言都是非常有价值的观点，我们如何在今天这个时代创造出一种具有公共性或者共享性的作品，为社会和人类提供一个属于所有人的礼物，是未来大文化的一个演变方向。夏老师还谈到“能量场的共振”，即我们如何在认知和学习的过程中形成一种高速旋转、交互共振的能量场，从而激活更多的创造潜能，而不是陷入一种自我的内在循环中，这是非常富有启发性的。最后，我们要如何在创造的过程中把握“退”的哲学，把自己退出去，让自然去做，让无去做，让“让”去做，这是一种“合乎自然”的创作方式，也是一种“近乎天性”的行为哲学！今天的活动就到这里，谢谢大家的聆听。

（本文由见地沙龙公众号授权发布，内容仅代表笔者观点，不代表搜狐立场）

编 / 刘珊珊，审 / 任慧

责任编辑：