宁宗一：《金瓶梅》呼唤对它审美

原标题：宁宗一：《金瓶梅》呼唤对它审美

关于《金瓶梅》的价值尽管众说纷纭，但我们仍然执著地认为，无论是把它放在中国世情小说的纵坐标还是世界范围内同类题材小说的横坐标中去认识和观

照，它都不失为一部辉煌的杰作。

只是由于过去那旧有的狭窄而残破的阅读空间，才难以容纳它这样过于早熟而又逸出常轨的小说精品。

值得庆幸的是，近十多年来，随着学术气氛的整体活跃，《金瓶梅》研究才开始沿着复苏、建构、发展的轨迹演进，

其研究方法才由单一走向多样，由封闭走向开放，课题也由狭窄走向宽阔，小说文本与美学也不断勾连整合，

于是《金瓶梅》研究才真正建构成一项专门的学问了，这就是今人泛称的“金学”。

纵观对小说文化的研究，流别万殊，而目的在于探求社会、文化艺术的共同规律与特殊规律。

学术研究非陈陈相因，而在于生生不息。随着社会的变革，文艺观念和小说美学的研究模式的更新也就将同步前进。

对于《金瓶梅》这样一部骇俗惊世的奇书，我们需要创造性的美学研究，而且应该显示出新时期审美和历史眼光的新光芒。

所谓《金瓶梅》研究的审美发现，就是要以敏锐的哲理和美学的眼光，透视复杂的内容和它的小说艺术的形式革新，见前所未见，道前所未道，“炒冷饭”

式的议论，是不足以称之为《金瓶梅》高品位的美学研究的。

因为任何真正科学意义上的《金瓶梅》的研究，其成果都应成为指引读者进入新的境界的明灯。

首先在关于《金瓶梅》的作者问题上，近年来颇有令人瞩目的突破。

我们看到了不少文史大家以检验师的敏锐目光与鉴别能力，审视着历史上、古籍中和作品里的一切疑难之点，

对此作了精细入微的考证、汰伪存真的清理，尽量做到梁启超在《清代学术概论》中所说的“论事必举证，尤不以孤证自足，必取之甚博，证备然后自表具

所信”。

其沉潜往复，颇有乾嘉学派大师们的余韵。当然，在作者的问题上至今还未获得共识，可是，这些学者的精耕细作的收获是不容忽视的。

不可否认，在《金瓶梅》作者的研究中，也有个别学者用力虽勤，但其弊在琐屑冷僻、无关宏旨的一事之考，尽管可以竭研究者之精思，而小说著作者背后的

艺术现象往往被有意或无意地置之脑后。

这倒不是说我们对于作家本身行状注意得太多，而是感觉到我们忽视了本不应忽视的对作家心理状态的研究和追录。

现在学术界越来越认识到小说很重要的一面在于情感性，而情感性又和作家的心理有着密切的联系，不了解作家的心理，我们对于小说作品中的许多情感现

象就会莫名其妙。

而过去我们不十分熟悉的心理批评在这方面恰恰可以补充我们的不足。

这种批评模式强调文学是作家心理欲望的表现，因此它选择的批评途径是直指作家内心，揣摩作品中蕴含的作家个人的心理情绪，寻求作家个人经历在作品

中的印记，挖掘作家塑造人物形象的深层微妙意图。

人们完全可以不同意这一批评模式的理论根据——“声名狼藉”的弗洛伊德精神分析学说，但是却完全有理由借鉴这一模式所采用的方法。

如果仅仅因为弗洛伊德学说“毒素”太多，而拒绝借鉴心理分析手法，那很可能不是一种明智之举。

过去我们有些有关《金瓶梅》作者的考据文章常常和作家本人的生活道路、特殊心态、创作意图对不上号，同文学文本几乎没挂上钩。

这说明只凭对作者的一星半点儿的了解，类似查验户籍表册，那是无以对《金瓶梅》文本做出全面公允的评价的。

因为事实是，作品是作家特定心境下的产物，后来人不经心理分析的想当然议论，往往不如作家的朋友的一些“随意”评论来得贴切， 比如欣欣子的一篇

序，他的某些揭示，不时令人拍案，

至于张竹坡等人的“读法”和评点，其精彩处也非一般考据所可比拟，它们对我们了解小说作者的心态，特别是创作心绪是大有裨益的。

从另一种意义来说，一部长篇小说往往就是作者的一部“心史”。

魏列萨耶夫在《果戈里是怎样写作的》一文中引用果戈里的话说：

“坦率地说出一切，所有我最近的著作都是我的心史。”

罗贯中、施耐庵、吴承恩和笑笑生的杰作的纸底和纸背，大多蕴藏着人民的郁勃心灵，同时又表现了他们个人感情的喷薄和气质的涵茹。

当然这一切又都是时代狂飙带来的社会意识在杰出作家身上的结晶。但是，如果我们不透过其作品追溯其心灵深处，又如何能领会这些杰出作家以自己的心

灵所感受的时代和人民的心灵呢？

彭·琼生说莎士比亚为“本世纪的灵魂”，那么我们可以说，众多的优秀小说家的杰作也是他们所处时代的“灵魂”。

因此，从最深微处说，中国小说也是一门中国社会心理学，一门形象的社会心理学，对待具有心史性质的小说，

我们必须深入小说家的灵魂，把握他们的心理脉搏，同时还要透过作家的感情深处乃至一个发人深思的生活细节作为突破口，去纵观时代风尚和社会思潮。

所以有必要看重心灵史这个侧面，这样，我们对作者生平行状的考察就可以得到进一步的深入，我们就可以从那纷纭呈现的历史表象的背后发现一些新的东

西，而且必定有助于真正把握《金瓶梅》的精髓。 至于对《金瓶梅》文本，我们当然也不能说研究得很充分了。

我们目前的《金瓶梅》研究注意的热点还是集中在它的认识价值上，这可能和这样一种不十分全面的论断有关。比如一位“金学”研究者就曾断言：“《金

瓶梅》的价值在认识方面，而不在审美方面。” 其实这也是一种误解。仅从叙事学的角度去审度《金瓶梅》的叙事法的审美变革及其审美价值，就是一个重要

课题。

《三国演义》《水浒传》《西游记》都堪称是对经典叙事规则的娴熟运用。所谓经典叙事具有引导读者向小说同化的内容和形式，即表现主观愿望与客观现

实之间的冲突，展示怀有愿望的主体对愿望客体的永恒的追求，然而客观现实总是阻碍和拖延愿望的实现。

《水浒传》中一百单八将的逼上梁山是如此，《西游记》西天取经，遭遇八十一难更是如此。

它们一开始，叙事就总是打破主体的平衡状态，让主体与其愿望对象之间存在一段“最初距离”，在主体实现愿望的过程中，设置一系列障碍、假象、破

坏、不幸等中间环节，主体总是一步一步地克服困难，越过障碍，最终达到目标。

情节的发展尽管一会儿奇峰千仞，一会儿跌落平阳，但仍然还是从不平衡状态恢复到平衡状态。

故事中主体愿望与客观障碍之间的冲突和张力是经典故事的推动力，愿望主体追求愿望客体的过程，对于读者的深层心理具有一种深深的魅力，它吸引着读

者向主人公认同，向故事同化，并参与故事的发展过程。

可是，《金瓶梅》却打破了这种经典叙事故事模式，这当然同《金瓶梅》的题材有别于上述诸杰作有关，并决定了它不可能采取那些作品运用的经典叙事模

式，同时我们也应看到《金瓶梅》创造性地选取了吸引读者把自己投射于故事中去的叙事方式，

这就是在平凡的生活中“看”出独特的故事来，而其技法则是根据普通生活塑造出故事角色，故事创作者的本事就体现在通过角色一目了然地“公开经

历”，于是，西门庆、应伯爵、陈经济、潘金莲、李瓶儿、庞春梅等人物，一步追一步、一层深一层地被开掘、发现，提出其人生未知领域的疑问。

在这里全然没有经典叙事模式中怀有愿望的主体对愿望客体的永恒追求，没有一连串客观现实阻碍和拖延愿望的实现，也没有叙事开始打破主体的平衡状

态，让主体与其愿望对象之间存在“最初距离”，情节发展似也没有太大的升降，甚至令人感到“平铺直叙”。

进一步说，它也没有《三国演义》《水浒传》《西游记》数百个故事中可以概括出来的“诸葛亮式”“曹操式”“刘备式”“林冲式”“武松式”“李逵

式”“唐僧式”和“孙悟空式”那种性格类型和情节类型。它似空无依傍，又都一个个地生成为独特的人物，构筑为一个个性格的历史——情节。因此，《金

瓶梅》的艺术创造的精髓恰恰在于创作者对活生生的现实的切身体验和独特感悟。总之，笑笑生自觉或不自觉地并未完全运用或者说他在关键处几乎改变了经典

小说叙事常见的引导方法。

这种引导方法实际当属当今小说美学中所说的控制审美距离的方法，即在作者、叙述者、人物和读者之间拉开距离。如果我们从研究者的角度来审视，这种

审美距离控制主要有如下几种：理智的距离，即指四者对事件理解上的差别；道德的距离，指四者道德观念上的差距；情感的距离，即指上述四者对同一对象厌

恶、同情等不同情感的区别；时间的差距，指作家写作、叙述者叙述、人物的活动及读者阅读之间时间上的差距；身体的差距，指作品中人物与读者形体上的差

异，如西门庆的伟岸、潘金莲的淫荡，与一般读者显著不同。

这种在审美距离上的反差越大，在价值、道德与理智上造成的“间离效果”就越大。所以我们认为这种审美距离控制模式具有现代性。它再不是简单地套用

经典叙事模式引导读者全方位地介入，而是让读者既介入又不完全介入。无疑，这当然和《金瓶梅》写的是丑和恶而不是美与善有关。

不过，我们认为用距离模式来分析《金瓶梅》中作者与读者之间的复杂关系以及发现其叙事法的审美特色，确实是一个很有实践价值的参照结构。

我们现在国内的《金瓶梅》研究还停留在总体研究水平上，进入这些微观层面，采用审美距离控制作为参照系来细致分析上述描述，还有待提高和注意。

因此，我们想，审美距离理论也许真的会给我们的《金瓶梅》研究带来新的生机和有益的启发。

以上所言，实际上涉及了在《金瓶梅》的研究领域，如何首先拓宽阅读空间和调整阅读心态这样一个极普遍又亟待解决的理论和实践的问题，从实际出发，创

制小说研究的理论范式，无论是外国的，还是中国的，莫不始于阅读。

有识之士已经明确指出：阅读空间的重建是文艺批评和研究完成蝉蜕和更新的内在动因。“两难之境”的发现和确认，实际上是对重建阅读空间的一种觉醒

和要求。例如，意识到“以文本为中心”的必要，使英美新批评提出“细读法”；以“读者意识和作者意识的相遇”为前提，意识批评的代表人物乔治·布莱建

立并发展了认同批评法；把弗洛伊德的精神分析学作为认识文学的基础，夏尔·莫隆力图在作品中发现从顽固比喻到个人神话之间的通道；为了寻求终极的结构

模式，茨维坦·托多洛夫可以把一本书当做一个句子来加以分析；试图打破罗各斯中心主义，雅克·德里达可以拆散本文的结构而实现意义的多元化；为了在艺术

创作中起用久被忽视的读者，接受美学中的康斯坦学派反复强调作品的召唤结构等等。诸如此类导致文学研究一次又一次完成蝉蜕的努力，无一不起源于一次比

一次强烈的重建阅读空间的愿望。批评的问题，研究的问题，归根结底是一个阅读的问题。因此，要拓展“金学”研究者的思维空间，首先要重建“金学”研究

者的阅读空间。

《金瓶梅》阅读空间的狭小与残破，早已使读者和研究者有窒息之感了。

且不说过去那种以阶级斗争为纲的阅读方式，使多少“金学”研究者竭力在作品中调查西门庆的财产、给人物划成分、或者千方百计地追寻作者的阶级归属

与政治派别，以为如此即可纲举目张，抓住作品和人物本质；也不说经济决定论使多少研究者四处搜罗数据以构筑所谓时代背景，以为生药铺的产量和吞吐量中

隐藏着小说的秘密；也不说机械反映论使多少“金学”研究者形成牢不可破的思维定势，把“通过什么反映什么”当成万古不变的公式，死死地套住任何落在眼

中的小说。

他们忽视了作家的政治观点和他的作品可以是互相矛盾的，不懂得聪明的作家往往不在想象的作品中直接表述其政治立场和哲学观念，也不愿承认成功的作

品中的人物一定是自由的、不肯轻易接受作者主观意图的摆布。

因此，一些研究者在遇到矛盾时，不承认矛盾、分析矛盾，而是挖空心思甚至牵强附会弥合矛盾，其结果，要么以“局限”之名从轻发落，要么一厢情愿地

修改文本的内涵。

这种现象在《金瓶梅》研究中不是毫无表现，究其原因，阅读空间的狭小与残破，当在考虑之列。

我们有必要再一次说明，面对《金瓶梅》这样惊世骇俗的奇书，面对这早熟而又逸出常轨的小说精品，必须进行主动的、参与的、创造的阅读，从而才有可能

产生出一种开放的、建设的、创造的研究和批评。

在这里，我们应作说明的是，拓宽阅读空间只是吸收了接受美学对文本阅读再创造的观念，不同意把作品封闭起来排斥任何外缘的了解，但决非赞成无限度夸

大批评与阅读的主体性发挥。

我们希望的是切实而又开放的批评眼光，并不主张猎奇式的“玩批评”或“新名词轰炸”。

我们是把解读《金瓶梅》作为一门严肃的学问来看的。

现代的解读小说学应是开放式的文本细读与有限度的审美接受的结合。

解读《金瓶梅》乃是克服困难，从而给读者一把体味与理解《金瓶梅》的钥匙。

写到这里，我们又要涉及“金学”研究的一个热门话题，即“金学”研究是否真有“溢美倾向”？

一个普通常识是，对待任何一部作品都应有一个客观标准，但这个客观标准并不排斥中国俗语中所说的：“仁者见仁，智者见智。”

其实在外国的文学研究中也有类似情况，自法国大诗人波德莱尔以降，不少批评家力倡一种“有所偏袒”的批评，不再以全面、公正、成熟相标榜。

这“偏袒”自然不是盲目的吹捧或粗暴的践踏，而只是情有所钟、意有所会所产生的一种心态。

小说作为人的精神创造物，是一种特殊的对象，若要接近并掌握它，也许局部的、片面的、不成熟的、未完成的阅读行为要比任何“深入”或“穷尽”的企

图更为忠实，这是研究者应有的明智，

因为他始终处于斯塔罗宾斯基所说的那种“不疲倦的运动”之中，他一旦停下来，阅读行为即告结束，阅读空间也随之瓦解。所谓“深入”、所谓“穷

尽”，都可以不论了。

因此，我国有的批评家径直地提出“深刻的片面”，实在是一种深谙文心的真知灼见，而不仅仅是对宽容的一种呼唤。

倘若批评家果然于沉潜往复中情有所钟，或出现溢美倾向，那就尽可以不断地扩大“深刻的片面”，而不必担心会受到嘲讽。

在小说批评史上，无论是中国的还是外国的我们都极少见过深刻的全面，如能有一、二乃至更多的“深刻的片面”，已经可以让读者感到满意了。

当然我们也不是提倡任何的“片面”，只是深深感到，对文学研究来说，“全面”和冷峻的不偏不倚的面孔永远是一种幻想，更不用说“深刻的全面”了。

遗憾的是，这幻想至今还盘踞在某些个别“金学”研究者的头脑中，并使他宁肯追求肤浅的全面而不去接受“深刻的片面”，这里我们倒要呼唤宽容了。

批评《金瓶梅》研究的“溢美倾向”还值得商榷的是，提出这一问题的研究者曾有意无意地规定了小说作者应当怎么写不应当怎么写。

这一论述显然与文艺创作规律不符。

杜勃罗留波夫有句名言：“我们不应该指责作家为什么不那样写，我们只能分析他为什么要这样写。”

所以对于一个小说家来说，描绘任何一个时期的历史，都可以使用明亮和阴暗两种色调，因为历史的面貌本来就是由这两种色调构成的，光明中有黑暗，黑

暗中有光明，只是不同时期主次关系不同而已。

一段光明的历史，不会因为有人抹了几笔阴影就失去了光明，一段黑暗的历史，也不会因为有人投下几道光亮就会令黑暗遁去。

作家的笔触是有自由的，他观照的角度也是自由的，他人很难干预。重要的是，在一片斑斓驳杂的色彩中，人们是否看到一个真实的世界。

小说创作的生命是真实，这个道理不言自明，实行起来却并不容易，既要避免刻板式的照搬生活，也不能借口“主流”“本质”而回避生活的阴暗面，给读者

一个廉价而虚伪的安慰。

对于古代作家和作品更应如此要求。不错，《金瓶梅》的色调是阴暗的，结论也近乎悲观，令人颇感不快。

这种不快所包含的感情是愤怒和不平。

近乎悲观的结论居然是正确的，是因为它来源于环境和人物的真实性，而人物的真实在于环境的真实，环境的真实又取决于赖以生存的历史背景的真实。

可贵的是，笑笑生深入到人的罪恶中去，到那盛开着“恶之花”的地方进行探险。

那地方不是别处，正是人的灵魂深处。他远离了美与善，而对罪恶发生兴趣，他以有力而冷静的笔触描绘了一具身首异处的“女尸”，创造出一种充满变态

心理的怵目惊心的氛围。

作家在罪恶之国漫游，得到的是绝望、死亡，其中也包括他对沉沦的厌恶。

总之，兰陵笑笑生的世界是一个阴暗的世界，一个充满着灵魂搏斗的世界，他的恶之花园是一个惨淡的花园，一个豺狼虎豹出没其间的花园。

小说家面对理想中的美却无力达到，那是因为他身在地狱，心向天堂，悲愤忧郁之中，有理想在呼唤。

然而在这残酷的社会里，诗意是没有立足之地的。

这一切才是《金瓶梅》的独特的小说美学色素，它无法被人代替，它也无法与人混淆。

这里用得着布吕纳吉埃的一句名言了：“不是巴尔扎克选择他的主题，而是他的主题抓住了他，强加于他。”

我们也不妨把杰出的小说看做是一个有许多窗口的房间。

《金瓶梅》就是一个有许多窗口的房间，读者从不同窗口望去，看到的是不同的天地，有不同的人物在其中活动。

这些小天地之间有道路相通，而这道路是由金钱和肉体铺就的，于是读者面前出现了一个完整的世界。

从一个窗口望去，我们看到了一个破落户出身的西门庆发迹变泰的历史，看到了一个市井恶棍怎样从暴发到纵欲身亡的全过程。

从这个窗口，我们看到西门家族的日常生活：妻妾的争风吃醋，帮闲的吃喝玩乐，看到了一幅市井社会的风俗画。

换一个窗口，我们看到了卖官鬻爵、贪赃枉法的当朝太师蔡京等市侩化了的官僚群的种种丑态。

再换一个窗口，我们看到了……不，在所有的窗户外面，我们几乎都看到了潘金莲的身影。

她是《金瓶梅》中的特殊的人物：

一方面，她完全充当了作者的眼睛，迈动一双小脚奔波于几个小天地之间，用她的观察、分析、体验，将其联结成一个真实的世界。

她又是一个发展中的人物，开头她被西门庆占有，而后西门庆的生命终点又是她制造的。

因此，潘金莲这个形象在一定意义上又比西门庆更显得突出。

总之，《金瓶梅》的许多窗口是朝着这些“丑恶”敞开着的，读者置身其中，各种污秽、卑鄙、残忍、悲剧、惨剧、闹剧，无不历历在目，尽收眼底。

《金瓶梅》也许是最让那种善贴标签的研究者头疼的一部小说了。在我国，批判现实主义、现实主义、自然主义等等都曾被当做标签使用过。

然而，这除了让笑笑生变成周游列国的旅行家那被贴得花花绿绿的手提箱之外，并不能使我们全面、深刻地把握住他笔下的那个世界。面对莎士比亚，研究

者有“说不尽”之叹，难道《金瓶梅》就是说得尽的吗？

当你说“现实主义者笑笑生”的时候，立刻就会有人出来说“自然主义者笑笑生”；当你说“笑笑生是位观察者”的时候，立刻就会有人出来说“笑笑生是

位洞观者”。

观察者乎，洞观者乎，二者并非不能兼容，分歧的焦点是何者为重，何者为轻：是写实为重创造为轻，还是创造为重写实为轻？笑笑生通过他的小说告之我们

的首先是社会的现实还是人生的奥秘？

首先是镜中的影像还是神秘的象征？换句话说，我们面对这部奇异的小说，首先应作历史的理解还是哲学的领悟？ 在这里，我认为读一读波德莱尔的《论

泰奥菲尔·戈蒂耶》这篇文章是非常有益的。他说：“我多次感到惊讶，伟大光荣的巴尔扎克竟被看做是一位观察者；我一直觉得他最主要的优点是：

他是一位洞观者，一位充满激情的洞观者。他的所有人物都秉有那种激励着他本人的生命活力。他的所有故事都深深地染上了梦幻的色彩。

与真实世界的喜剧向我们显示的相比，他的喜剧中的所有演员，从处在高峰的贵族到处在底层的平民，在生活中都更顽强，在斗争中都更积极和更狡猾，在

苦难中都更耐心，在享乐中都更贪婪，在牺牲方面都更彻底。

总之，巴尔扎克的作品中，每个人，甚至看门人，都是一个天才。所有的灵魂都是充满了意志的武器。这正是巴尔扎克本人。”

我们无意把巴尔扎克与笑笑生作肤浅的类比，我们只是感到波德莱尔的这番言论对我们研究一位小说大师的作品是颇有启示意义的。

波德莱尔把巴尔扎克的人物比做枪膛里压满了意志的武器，极生动地刻画出他们的震慑人心的性格力量。波德莱尔所列举的五个方面：

生活、斗争、苦难、享乐和牺牲，看似不经意，实际上绝非信手拈来，而是对巴尔扎克笔下的人物的命运的高度概括，那五个“更”字既显示出对现实生活

的超越，又透露出其中所交织的千丝万缕的联系。

这些人物的活动是建立在细节真实的环境中的，而细节之真实甚至准确，当然是观察的结果，但是他们之成为生气灌注的人，则非仅仅得力于观察。

把波德莱尔分析巴尔扎克的言论消化溶解，是有助于我们更好地理解笑笑生和他的《金瓶梅》的。试看《金瓶梅》中的人物，他们已经不仅仅是现实生活中

的人了，

他们在某种意义上也已超越了平凡的现实生活，在人生舞台上，他们个个都是出色的”天才”演员。他们都在具体的情欲中煎熬，人人又都变成了“怪

物”，正因为如此，他们一方面能使人感到惊奇甚至害怕，一方面又能让人们信以为真，承认其强大的“生命活力”。

这些决非仅仅得力于笑笑生的一般观察，而是洞观者笑笑生的创造物。

波德莱尔把巴尔扎克称为“梦幻的伟大追求者”，这显然不适用于兰陵笑笑生。

然而，他们二人相似的却是，他们都洞悉每一个人物，在透视每一件事情时，在他们的“精神的眼睛”前面，世界的每一个凸起变得更加强烈，社会的每一

种怪相变得更加惊人，也就是说，在他们的“精神的眼睛”的观照下，世界既是一个被放大了千百倍的世界，又是一个被剥去了种种表象的全然裸露的世界。

本来是一个肉眼所能观察到的实在的世界，现在变成了一个只有精神之眼才能看见的变态了的世界。在一定意义上说，波德莱尔论巴尔扎克的一些言论给我

们开辟了把握兰陵笑笑生的杰作《金瓶梅》的第二战场。

假如我们再证之以巴尔扎克本人的言论，可能更会有新的发现，巴尔扎克在《驴皮记》初版序言中写道：

“在诗人或的确是哲学家的作家那里，常常发生一种不可解释的、非常的、科学亦难以阐明的精神现象。这是一种第二视力，它使他们在各种可能出现的境

况中猜出真象，或者说，这是一种我们说不清楚的力量，它把他们带到他们应该去、愿意去的地方。他们通过联想创造真实，看见需要描写的对象，或者是对象

走向他们，或者是他们走向对象。”

巴尔扎克在这里提出的“第二视力” 是一个很深刻的艺术见解，他所说的”第二视力”正是洞观者所独具的那种洞察力，那种透过现象直达本质的能力。

巴尔扎克本人就具有这种“第二视力”，兰陵笑笑生也不乏这种“第二视力”。毫无疑问，波德莱尔和巴尔扎克一样，在他们的言论中带进了不少神秘主

义的成分，但我们毕竟不能把这一切视为谬说。当我们去掉“主义”而只保留“神秘”的时刻，我们会更深刻地领会“洞观者”或“第二视力”的含义，甚至会

感到某种亲切。刘勰《文心雕龙》说：

“寂然凝虑，思接千载；悄焉动容，视通万里。”

陆机《文赋》说：

“观古今于须臾，抚四海于一瞬。”

不就是说“洞观者”的”第二视力”吗？对于我们这些习惯于简单贴标签的人来说，借助于这种“第二视力”是很有必要的。

歌德在和他的秘书聊天时也说：“经验丰富的人读书使用两只眼睛，一只眼睛看到纸面上的话，另一只眼睛看到纸的背后。”是的，“第二视力”也好，用

两只眼睛看书也好，它都可以帮助我们突破已有的研究格局，把《金瓶梅》研究从狭窄的视野中解放出来，在不同的层次上对它进行审美的观照和哲学的领悟。

《金瓶梅》呼唤对它审美！

文章作者单位：南开大学

本文由作者授权刊发，原文刊于《宁宗一<金瓶梅>研究精选集》，2015，台湾学生书局出版有限公司出版。转发请注明出处。

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